INTERTERRITORIALIDADE*
Por Dias & Riedweg

Quase todos nos interessamos por tudo aquilo que não é nosso, por aquilo que não somos, por aquilo que não temos, que não tocamos, às vezes por aquilo que não entendemos ou nem mesmo sabemos. Nem sempre sabemos aquilo que queremos e ainda assim queremos. Nos interessamos pelo Outro porque no fundo cremos que só será no Outro que poderemos nos encontrar e o outro está sempre muito perto, logo ali onde nós terminamos.

Nossa pratica artística e nosso cotidiano, divididos a 15 anos, se desenvolve neste exato território entre Cada Um e o Outro – o desconhecido território do desejo e do medo, do mundo à navegar, à descobrir. Talvez por isso nos interessemos igualmente pelo documentário e pela ficção.

Toda imagem, em sua base, não pertence ao território do Documentário nem ao da Ficção. O que a fará pertencer a um ou outro território será a literatura que nela se apoiará, seja ela de ordem real ou fictícia. Toda imagem pode conter uma informação literária e servir de construção para uma mensagem. Ela independe à verdade, à mentira, à realidade e à representação para ser inteligível, para existir. Não há portanto nada de tão preciso, definido, que diferencie estes dois territórios, o da ficção e o do documentário, na base da criação de uma imagem. Toda imagem é portanto per se algo interterritorial.

E é justamente nesta interterritorialidade, neste espaço indefinido mas existente entre dois territórios distintos, que se torna possível criar um campo erótico-poético onde ação e representação, bem como interação ou intervenção, se misturam, produzindo assim uma certa libertação das categorias artísticas estabelecidas no modernismo e possibilitando novas experiências, novas práticas artísticas.

No trabalho com vídeo e filme, por exemplo, a construção de seqüências de imagem em movimento pode estabelecer diferentes e múltiplas percepções do tempo e do espaço, seja ele real ou imaginário, pouco importa. A mesma situação, a mesma cena, seja ela de ordem documentaria ou fictícia, se filmada por diversas câmeras ao mesmo tempo, a partir de diversos pontos de vista, poderá assim produzir uma seqüência de imagens de caráter múltiplo, complexo e assim reconstituir o princípio de “multiplicidade”, largamente aplicado na física, também na prática artística. Esta mesma multiplicidade de imagens de uma mesma situação pode subverter o próprio discurso do “real”.

Da mesma forma que o uso de mais de uma câmera pode diversificar os pontos de vista sobre um contexto, o uso de mais de uma intenção, mais de uma percepção, mais de uma voz criativa, pode também diversificar a ação e a representação na experiência prática da arte. Aí baseamos a possibilidade de uma arte dialógica, tão interessada na interação com quanto na representação da realidade.

Trabalhamos em projetos de arte tanto em espaço público como em eventos artísticos. As questões abordadas num projeto participativo desenvolvido na rua, numa favela ou ainda num centro de refugiados políticos são naturalmente diferentes das abordadas num projeto desenvolvido num museu ou numa bienal. Consideramos importante operar em ambos os territórios e sempre que possível conectá-los, desafiando seus próprios limites e objetivos primeiros. As reflexões e diálogos desenvolvidos em cada experiência artística, se expandidos para além dos territórios e fronteiras de sua realidade e de sua representação, permitem a expansão da percepção e consequentemente, da arte contemporânea e da própria realidade.

Toda prática artística é em si um exercício de alteridade. O que diferencia a arte das outras formas de alteridade é que ela se utiliza do território da representação para sua inserção no mundo. Mas a representação, se vista com uma possível ressonância, é também uma mera ferramenta da alteridade. Hoje, mais que nunca, arte é não saber o que dizer, mas é saber onde fazê-lo ser dito.

* Texto apresentado por Maurício Dias & Walter Riedweg na mostra Documentário Expandido: vídeos e instalações de Dias & Riedweg realizada no dia 14 de março de 2009 pelo projeto Imagem Pensamento.

Documentário expandido: vídeos e instalações de Dias & Riedweg

Exibição comentada seguida de debate com os artistas Maurício Dias & Walter Riedweg

14 de março – 20h
Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes
Av. Afonso Pena, 1537 – Centro – BH – MG
Ingressos podem ser retirados 30 minutos antes do início da sessão.
ENTRADA FRANCA

Maurício Dias e Walter Riedweg no Imagem Pensamento

O Imagem Pensamento apresenta em março um programa especial com os trabalhos da dupla Maurício Dias e Walter Riedweg. A dupla estará em Belo Horizonte e comentará seus trabalhos que foram exibidos em alguns dos mais importantes eventos de arte do mundo, como a Documenta de Kassel e as bienais de São Paulo e Veneza. Os trabalhos da dupla falam das relações entre as pessoas e as imagens jogam com a dicotomia entre o documentário e o ficcional: há a documentação das coisas reais, das realidades, dos modos de viver, mas também a reinvenção dessas formas.

A mostra “Documentário expandido: vídeos e instalações de Dias & Riedweg” será no dia 14/03, às 20h, no Cine Humberto Mauro no Palácio das Artes. A entrada é franca. Contamos com a sua presença!

Segue abaixo uma pequena seleção de links, com entrevistas com os artistas e textos teóricos sobre a obra deles.

Em breve, mais informações sobre a mostra!

LINKS

Entrevista concedida pelos artistas à DW-WORLD sobre a exposição na Documenta 12 de Kassel.
http://www.dw-world.de/dw/article/0,,2580616,00.html

“Encontros com o outro: entrevista de Maurício Dias e Walter Riedweg”, realizada por Glória Ferreira para a revista do Instituto de Arte da UERJ Concinnitas Virtual. (disponível para download)
http://www.concinnitas.uerj.br/resumos4/ferreira.htm

Artigo “O documentário expandido de Mauricio Dias e Walter Riedweg”, escrito por Consuelo Lins, professora e pesquisadora da Escola de Comunicação da UFRJ.
http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/publicacoes/clins_4.pdf

Edição do FF>>Dossier das Associação Cultural Videobrasil dedicada à dupla Dias & Riedweg.
http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/dossier028/apresenta.asp

Novos ventos russos
Vídeos de Galina Myznikova & Sergey Provorov foram comentados pela professora Maria Angélica Melendi

O projeto Imagem Pensamento exibiu no dia 14/02 a mostra “Novas Vanguardas russas”, com trabalhos inéditos da dupla de artistas russos Galina Myznikova & Sergey Provorov. A mostra foi comentada por Maria Angélica Melendi, artista e professora da Escola de Belas Artes da UFMG. Para ela os vídeos de Galina e Sergey são parte do que resta da pintura no contemporâneo, já que são “vídeos muito lentos, que dão a ver o quadro inteiro”, disse. “Existe um esforço para colocar a gente diante da imagem”. O que chamou a atenção de Melendi foi a presença de traços dos cineastas russos, como Eisenstein e Tarkovsky, no trabalho dos artistas .“Não deve ser influência, mas um modo de ser, um modo de olhar russo”. Melendi comentou cada um dos vídeos:

“Despair”
“Desespero é o nome de um romance de Nabokov e de um filme de Fassbinder, não sei se há aí alguma relação. Esse trabalho me lembrou desenhos em nanquim e fotos antigas. A imagem é bem parada e construída a partir de normas clássicas de enquadramento e composição. A questão central no filme é como os seres humanos mimetizam a paisagem. Esse trabalho me lembra cenas de guerra, filmes de resistência: os ramos como armas. Além disso, é uma cerimônia, um ritual que resulta na ressuscitação do pássaro. Pensando alegoricamente, eu poderia tirar uma moral da história: todos trabalhando juntos, por um mesmo objetivo, conseguem algo. Mas a ressuscitação do pássaro cobra uma vida: há um corpo que cai desfalecido em uma das cenas finais. O filme tem uma coisa de sagrado, um rito sem mito. Esse trabalho é indicado pelos artistas como uma instalação e essa deve ser também uma forma interessante de vê-lo”.

“Fugue”
“É um filme que a princípio parece bem estranho, há uma trama quase erótica. A ruiva que aparece na primeira fileira pode ser vista como a "Vênus" de Botticelli. Há apenas um close no filme, que é o das cabeças que se fundem. As personagens imitam o vento, são arrebatados de forma orgástica pelos ventos. O argumento do filme é perfeito, muito bem pontuado. As coisas são feitas de uma forma muito significativa. A imagem nos permite ver o quadro inteiro”

“Wet Table”
“Esse filme tem um traço daquilo que os críticos chamam de surrealismo. A edição bem marcada e os objetos nos permitem essa relação”.

"The Girl Helicopter"
“O vento aqui, como em todos os outros trabalhos deles, é uma questão bem importante. Especificamente, me lembrou do texto de Walter Benjamin, ‘Sobre o conceito de história’, que ele coloca como imagem da história a pintura Angelus Novus, de Paul Klee: segundo Benjamin, é um anjo que olha pra o futuro, mas que trás às costas as ruínas do passado. A garota helicóptero do vídeo e jogada pelo vento para o passado e para o futuro, ela carrega essas duas temporalidades como o Anjo de Klee”.

Novas vanguardas?
“A gente não fala mais em “vanguardas” atualmente. Mas é difícil não falar nos traços das vanguardas do início do século XX na arte contemporânea. Não sei se podemos falar em novas vanguardas russas, mas entendo a provocação e a chamada à reflexão do titulo da mostra. Acho que os vídeos apresentam uma coisa muito russa, eles não são tão ocidentais, pode ser uma temporalidade particular deles.”

O que você achou da última edição do Imagem Pensamento? Envie o seu comentário, participe!

Entrevista com Galina Myznikova & Sergey Provorov

Confira, abaixo, uma entrevista que o Imagem Pensamento realizou com a dupla de artistas Galina Myznikova & Sergey Provorov.

1.Vocês começaram dirigindo e escrevendo obras para a televisão. Como iniciou o trabalho de experimentação artística em vídeo? Como vocês se aproximaram do ambiente da arte?

Nós criamos a nossa primeira obra em 1993. Não tínhamos o nosso próprio equipamento. Só emissoras de TV possuíam o equipamento e por isso nós recorremos à ajuda de nossos amigos que trabalhavam em um estúdio de TV.

A nossa primeira produção, chamada “Motion”, foi filmada a partir de uma cabine de operação de um metrô em movimento. A duração desse trabalho é de 3 minutos. Ele retrata movimentos suaves e contínuos da câmera ao longo do túnel escuro com as linhas de serviço. A imagem foi quase abstraída por causa de manchas luminosas nas janelas das cabines. Criou a impressão que o escuro era arrastado e envolvido dentro do túnel e que os reflexos adicionaram algumas colorações misteriosas. Devido à sua novidade, despertou interesse entre os empresários de TV e fomos convidados a trabalhar na criação do nosso próprio programa de TV.

O show era fundamentalmente diferente de tudo o que foi produzido na televisão. Havia apenas arte e nenhuma cobertura de eventos. Nós ignoramos totalmente em nosso trabalho a comunicação verbal. Informação era apenas em imagem e som. Foi anti-televisão, de certa forma, uma subversão radical em relação à própria televisão.

Gradativamente os empresários do estúdio de TV perderam o interesse nesses experimentos e três anos depois o programa foi cancelado com a seguinte explicação: o programa não cumpre a finalidade da televisão, uma vez que não forma "opinião pública", não dá cobertura a importantes questões públicas e não oferece qualquer discurso histórico em um formato documental. Nos foi pedido que adaptássemos ao que foi pedido ou que deixássemos o Canal. Escolhemos a segunda opção.

Nessa altura, e foi em meados de 90, artistas russos tinham começado a ter um interesse ativo em novas tecnologias na arte. Videoarte e vídeo-instalações estavam sendo produzidos com enorme interesse por Moscou e São Petersburgo. Os recém-inaugurados centros e galerias de arte contemporânea realizaram exposições e festivais quase que mensalmente e atraíram enorme atenção. Freqüentemente havia instalações que faziam uso do vídeo.

Em pouco tempo um centro cultural semelhante foi inaugurado em Nizhniy Novgorod. O centro também estava interessado em vídeoarte como uma das mais promissoras direções da arte contemporânea; nós criamos a nossa primeira vídeo-instalação e a expomos no telhado desse centro de arte.

2. Vocês ainda atuam em produções comerciais? Qual tipo? Essas produções mais voltadas para o mundo comercial dialogam de alguma maneira com o trabalho mais artístico?

Nos sustentamos separados a partir de encomendas comerciais para produções em vídeo por vários anos. Os motivos são os baixos níveis de empenho intelectual dessas produções e a ausência de procura de sociedades artísticas e comerciais.

Posteriormente, no entanto, a publicidade nos deu a oportunidade de utilizar nas produções equipamentos de vídeo de alta qualidade e empregar profissionais para a produção de encenações complexas.

Graças à publicidade, criamos uma equipe de técnicos com quem mais tarde trabalhamos em projetos artísticos. As obras criadas por nós não eram "puramente" publicitárias. A ênfase artística prevaleceu em nossas produções. A base para esse pensamento era manter uma atitude séria na produção de nossos comerciais, já que nos festivais de vídeo eram vistos como obras de vídeoarte.

3. Qual a formação de vocês e as principais influências artísticas? Há uma vinculação com as vanguardas russas (formalistas e construtivistas), no sentido de atualizá-las?

Fomos muito influenciados pelas vanguardas russas de 1910 e 1920, em especial as experiências na área da linguagem cinematográfica. Pensamos que os nossos professores em espírito foram esses produtores clássicos da cinematografia soviética, como Eisenstein, Vertov, Dovzhenko. Nós estudamos cuidadosamente seus filmes e textos teóricos sobre as possibilidades de edição e as poéticas cinematográficas.

Em nossos primeiros trabalhos nós ignoramos quase totalmente a edição e acreditávamos que um filme deveria ter como característica principal o fluxo constante, que levariam o trabalho para mais próximo do repouso total, a harmonia e o absoluto. Foi uma tentativa de criar filmes totalmente poéticos, uma tentativa de acalmar e de deixar tudo inativo. Ao passo que a edição envolve certa intensidade, oposições e propriedades estruturais de um filme. Isto é o que nos fascinava no final dos anos 90.

Tensões dentro do quadro e ações tornaram-se os princípios para o trabalho nos nossos longos períodos de edição. Esses trabalhos possuem uma certa semelhança com as experiências dos anos 1920 (dadaísmo) e 1960 (estruturalismo alemão). Nós estávamos interessados na ação fora do quadro.

O ápice desse período foi o trabalho chamado “20.21”, que foi totalmente baseado em uma combinação de frames estáticos. Não houve praticamente nenhuma ação “interframe” ou produzida com a ajuda de ação “extraframe” (animação).

Os frames de um documentário sobre os arquivos e bibliotecas viraram imagens irreais, surreais e absurdamente misturadas e com diferentes velocidades de edição. Foi uma espécie de super-estruturalismo. O trabalho com mais de 40000 imagens estáticas deu origem a "uma nova realidade”.

No começo do novo século, ficamos cada vez mais fascinados pela ação performática e, naturalmente, passamos a dominar os recursos do movimento dentro do quadro, do teatro, dos modos de filmagem documental e atuação encenada só para a câmera. Nós moldamos gradualmente a nossa própria visão subjetiva baseada em emoções introspectivas e preocupações. Desenvolvemos a técnica de "falso suspense” e da manipulação psicológica da percepção do público. Foi importante para nós criar um sentimento de alerta e de instabilidade no público.

4. Vocês já estiveram na Bienal de Veneza de 2005. Como foi a experiência de ocupar o pavilhão da Rússia e qual foi a repercussão do trabalho?

Em 2005 fomos convidados a criar um projeto para o pavilhão da Rússia na 51ª Bienal de Veneza. Tivemos todo o primeiro andar à nossa disposição. A idéia era bastante radical, tanto para nós como para as tendências da arte russa. Nós decidimos abandonar totalmente o componente visual e trabalhar apenas sensações táteis. O projeto que nós oferecemos apelava para a percepção psicossomática e sensorial da audiência como se contrastasse com os sinais “Por favor, não toque na pintura” ou “Por favor, não pise na grama”. Lá o espectador podia chegar perto, tocar, sentir com a pele, cheirar e até pegar um resfriado. O personagem principal da instalação foi o vento. Três salas foram construídas e ligadas entre si por pequenos corredores. Todo o espaço foi revestido com painéis, a fim de destruir o componente visual secundário por meio de um material neutro.

O visitante entrava nos salões escuros e vazios e podia sentir a presença de vento em uma determinada parte do corredor só com a ajuda de seu corpo. O visitante procurava entrar em contato com o vento. O poder do ar aumentava em cada um dos salões. Na primeira sala o visitante podia tocar o vento, apanhá-lo com as mãos, então ele se torna mais e mais dependente do aumento do poder dos fluxos de ar. O último dos salões modelou um furacão, onde as pessoas não poderiam permanecer em pé. O vento as pressionava contra a parede e eles sentiam seus ouvidos estalarem.

O vento transportava vozes infantis, que depois transforma-se num poderoso e ansioso coral cantando. Neste projeto nós propomos um novo entendimento da interação, diferente da noção popular baseada apenas no uso do computador. Lá nós oferecemos a interação que imitava as condições naturais e parecia autêntica.

5. Qual é o processo de criação de seus trabalhos? Qual é o ponto de partida?

Temos que tirar idéias do contexto. Um impulso para a criação de um vídeo pode ser um programa esportivo, bem como fotografias, imagens antigas ou um passeio num bosque. É importante guardar uma imagem visual que mais tarde poderá dar origem a um enredo ou tema. Antes de começar a produzir, o filme está totalmente pronto em nossas mente e nós pensamos nele já concluído nesse estágio metafísico.

Tudo o que ocorre depois - filmagem, edição e montagem - é um processo muito doloroso e nada interessante para nós e que nos deixa decepcionados devido às imperfeições no material obtido.

Fazemos votos para que, num futuro próximo, os avanços tecnológicos nos forneçam um equipamento que nos permita levar o projeto direto de nossas mentes para o vídeo.

6. Como vocês definem o conceito de linguagem não-verbal e como ele é importante no trabalho de vocês?

Em 1994, quando trabalhávamos em TV, nós desenvolvemos o conceito de "informação não-verbal", no qual nós propomos, nos termos da própria televisão, uma abordagem anti-televisiva ou neo-televisiva para transmitir programas noticiosos e uma compreensão estrutural da informação.

A informação foi dividida em “elementos primários"(o som, cor, ângulo, ritmo, composição, etc), sem qualquer mensagem literal ou verbal. O princípio é que qualquer um dos elementos primários, por si só, quando corretamente combinados, são suficientes para a cobertura informativa de qualquer evento.

7. Como é a cena de arte contemporânea na Rússia? Vocês estabelecem algum tipo de diálogo com os outros artistas russos?

Desde um certo tempo os russos têm demonstrado bastante interesse na arte contemporânea. Há uma noção de "elite artística '. Alguns dos seus membros não estão listados em razão do valor artístico do seu trabalho no contexto internacional, mas através da procura comercial sobre o mercado russo de arte, o que é conseguido com campanhas promocionais. Isso nem sempre conduz a uma correta compreensão do significado da cultura russa contemporânea como um todo.

A comunidade de artistas contemporâneos não é muito grande para os padrões internacionais, é por isso que os artistas são obrigados a cooperar em grandes exposições onde representam a arte russa no estrangeiro.

Apenas alguns artistas estão envolvidos em vídeoarte. A maior parte deles está muito interessada em criar obras. Os seus estilos artísticos são absolutamente diferentes entre si e dão origem à discussão, argumentação, conflitos, isto é, os artistas não são indiferentes e mostram interesse recíproco.