Entrevista com Galina Myznikova & Sergey Provorov
Confira, abaixo, uma entrevista que o Imagem Pensamento realizou com a dupla de artistas Galina Myznikova & Sergey Provorov.
1.Vocês começaram dirigindo e escrevendo obras para a televisão. Como iniciou o trabalho de experimentação artística em vídeo? Como vocês se aproximaram do ambiente da arte?
Nós criamos a nossa primeira obra em 1993. Não tínhamos o nosso próprio equipamento. Só emissoras de TV possuíam o equipamento e por isso nós recorremos à ajuda de nossos amigos que trabalhavam em um estúdio de TV.
A nossa primeira produção, chamada “Motion”, foi filmada a partir de uma cabine de operação de um metrô em movimento. A duração desse trabalho é de 3 minutos. Ele retrata movimentos suaves e contínuos da câmera ao longo do túnel escuro com as linhas de serviço. A imagem foi quase abstraída por causa de manchas luminosas nas janelas das cabines. Criou a impressão que o escuro era arrastado e envolvido dentro do túnel e que os reflexos adicionaram algumas colorações misteriosas. Devido à sua novidade, despertou interesse entre os empresários de TV e fomos convidados a trabalhar na criação do nosso próprio programa de TV.
O show era fundamentalmente diferente de tudo o que foi produzido na televisão. Havia apenas arte e nenhuma cobertura de eventos. Nós ignoramos totalmente em nosso trabalho a comunicação verbal. Informação era apenas em imagem e som. Foi anti-televisão, de certa forma, uma subversão radical em relação à própria televisão.
Gradativamente os empresários do estúdio de TV perderam o interesse nesses experimentos e três anos depois o programa foi cancelado com a seguinte explicação: o programa não cumpre a finalidade da televisão, uma vez que não forma "opinião pública", não dá cobertura a importantes questões públicas e não oferece qualquer discurso histórico em um formato documental. Nos foi pedido que adaptássemos ao que foi pedido ou que deixássemos o Canal. Escolhemos a segunda opção.
Nessa altura, e foi em meados de 90, artistas russos tinham começado a ter um interesse ativo em novas tecnologias na arte. Videoarte e vídeo-instalações estavam sendo produzidos com enorme interesse por Moscou e São Petersburgo. Os recém-inaugurados centros e galerias de arte contemporânea realizaram exposições e festivais quase que mensalmente e atraíram enorme atenção. Freqüentemente havia instalações que faziam uso do vídeo.
Em pouco tempo um centro cultural semelhante foi inaugurado em Nizhniy Novgorod. O centro também estava interessado em vídeoarte como uma das mais promissoras direções da arte contemporânea; nós criamos a nossa primeira vídeo-instalação e a expomos no telhado desse centro de arte.
2. Vocês ainda atuam em produções comerciais? Qual tipo? Essas produções mais voltadas para o mundo comercial dialogam de alguma maneira com o trabalho mais artístico?
1.Vocês começaram dirigindo e escrevendo obras para a televisão. Como iniciou o trabalho de experimentação artística em vídeo? Como vocês se aproximaram do ambiente da arte?
Nós criamos a nossa primeira obra em 1993. Não tínhamos o nosso próprio equipamento. Só emissoras de TV possuíam o equipamento e por isso nós recorremos à ajuda de nossos amigos que trabalhavam em um estúdio de TV.
A nossa primeira produção, chamada “Motion”, foi filmada a partir de uma cabine de operação de um metrô em movimento. A duração desse trabalho é de 3 minutos. Ele retrata movimentos suaves e contínuos da câmera ao longo do túnel escuro com as linhas de serviço. A imagem foi quase abstraída por causa de manchas luminosas nas janelas das cabines. Criou a impressão que o escuro era arrastado e envolvido dentro do túnel e que os reflexos adicionaram algumas colorações misteriosas. Devido à sua novidade, despertou interesse entre os empresários de TV e fomos convidados a trabalhar na criação do nosso próprio programa de TV.
O show era fundamentalmente diferente de tudo o que foi produzido na televisão. Havia apenas arte e nenhuma cobertura de eventos. Nós ignoramos totalmente em nosso trabalho a comunicação verbal. Informação era apenas em imagem e som. Foi anti-televisão, de certa forma, uma subversão radical em relação à própria televisão.
Gradativamente os empresários do estúdio de TV perderam o interesse nesses experimentos e três anos depois o programa foi cancelado com a seguinte explicação: o programa não cumpre a finalidade da televisão, uma vez que não forma "opinião pública", não dá cobertura a importantes questões públicas e não oferece qualquer discurso histórico em um formato documental. Nos foi pedido que adaptássemos ao que foi pedido ou que deixássemos o Canal. Escolhemos a segunda opção.
Nessa altura, e foi em meados de 90, artistas russos tinham começado a ter um interesse ativo em novas tecnologias na arte. Videoarte e vídeo-instalações estavam sendo produzidos com enorme interesse por Moscou e São Petersburgo. Os recém-inaugurados centros e galerias de arte contemporânea realizaram exposições e festivais quase que mensalmente e atraíram enorme atenção. Freqüentemente havia instalações que faziam uso do vídeo.
Em pouco tempo um centro cultural semelhante foi inaugurado em Nizhniy Novgorod. O centro também estava interessado em vídeoarte como uma das mais promissoras direções da arte contemporânea; nós criamos a nossa primeira vídeo-instalação e a expomos no telhado desse centro de arte.
2. Vocês ainda atuam em produções comerciais? Qual tipo? Essas produções mais voltadas para o mundo comercial dialogam de alguma maneira com o trabalho mais artístico?
Nos sustentamos separados a partir de encomendas comerciais para produções em vídeo por vários anos. Os motivos são os baixos níveis de empenho intelectual dessas produções e a ausência de procura de sociedades artísticas e comerciais.
Posteriormente, no entanto, a publicidade nos deu a oportunidade de utilizar nas produções equipamentos de vídeo de alta qualidade e empregar profissionais para a produção de encenações complexas.
Graças à publicidade, criamos uma equipe de técnicos com quem mais tarde trabalhamos em projetos artísticos. As obras criadas por nós não eram "puramente" publicitárias. A ênfase artística prevaleceu em nossas produções. A base para esse pensamento era manter uma atitude séria na produção de nossos comerciais, já que nos festivais de vídeo eram vistos como obras de vídeoarte.
3. Qual a formação de vocês e as principais influências artísticas? Há uma vinculação com as vanguardas russas (formalistas e construtivistas), no sentido de atualizá-las?
Fomos muito influenciados pelas vanguardas russas de 1910 e 1920, em especial as experiências na área da linguagem cinematográfica. Pensamos que os nossos professores em espírito foram esses produtores clássicos da cinematografia soviética, como Eisenstein, Vertov, Dovzhenko. Nós estudamos cuidadosamente seus filmes e textos teóricos sobre as possibilidades de edição e as poéticas cinematográficas.
Em nossos primeiros trabalhos nós ignoramos quase totalmente a edição e acreditávamos que um filme deveria ter como característica principal o fluxo constante, que levariam o trabalho para mais próximo do repouso total, a harmonia e o absoluto. Foi uma tentativa de criar filmes totalmente poéticos, uma tentativa de acalmar e de deixar tudo inativo. Ao passo que a edição envolve certa intensidade, oposições e propriedades estruturais de um filme. Isto é o que nos fascinava no final dos anos 90.
Tensões dentro do quadro e ações tornaram-se os princípios para o trabalho nos nossos longos períodos de edição. Esses trabalhos possuem uma certa semelhança com as experiências dos anos 1920 (dadaísmo) e 1960 (estruturalismo alemão). Nós estávamos interessados na ação fora do quadro.
O ápice desse período foi o trabalho chamado “20.21”, que foi totalmente baseado em uma combinação de frames estáticos. Não houve praticamente nenhuma ação “interframe” ou produzida com a ajuda de ação “extraframe” (animação).
Os frames de um documentário sobre os arquivos e bibliotecas viraram imagens irreais, surreais e absurdamente misturadas e com diferentes velocidades de edição. Foi uma espécie de super-estruturalismo. O trabalho com mais de 40000 imagens estáticas deu origem a "uma nova realidade”.
No começo do novo século, ficamos cada vez mais fascinados pela ação performática e, naturalmente, passamos a dominar os recursos do movimento dentro do quadro, do teatro, dos modos de filmagem documental e atuação encenada só para a câmera. Nós moldamos gradualmente a nossa própria visão subjetiva baseada em emoções introspectivas e preocupações. Desenvolvemos a técnica de "falso suspense” e da manipulação psicológica da percepção do público. Foi importante para nós criar um sentimento de alerta e de instabilidade no público.
4. Vocês já estiveram na Bienal de Veneza de 2005. Como foi a experiência de ocupar o pavilhão da Rússia e qual foi a repercussão do trabalho?
Em 2005 fomos convidados a criar um projeto para o pavilhão da Rússia na 51ª Bienal de Veneza. Tivemos todo o primeiro andar à nossa disposição. A idéia era bastante radical, tanto para nós como para as tendências da arte russa. Nós decidimos abandonar totalmente o componente visual e trabalhar apenas sensações táteis. O projeto que nós oferecemos apelava para a percepção psicossomática e sensorial da audiência como se contrastasse com os sinais “Por favor, não toque na pintura” ou “Por favor, não pise na grama”. Lá o espectador podia chegar perto, tocar, sentir com a pele, cheirar e até pegar um resfriado. O personagem principal da instalação foi o vento. Três salas foram construídas e ligadas entre si por pequenos corredores. Todo o espaço foi revestido com painéis, a fim de destruir o componente visual secundário por meio de um material neutro.
O visitante entrava nos salões escuros e vazios e podia sentir a presença de vento em uma determinada parte do corredor só com a ajuda de seu corpo. O visitante procurava entrar em contato com o vento. O poder do ar aumentava em cada um dos salões. Na primeira sala o visitante podia tocar o vento, apanhá-lo com as mãos, então ele se torna mais e mais dependente do aumento do poder dos fluxos de ar. O último dos salões modelou um furacão, onde as pessoas não poderiam permanecer em pé. O vento as pressionava contra a parede e eles sentiam seus ouvidos estalarem.
O vento transportava vozes infantis, que depois transforma-se num poderoso e ansioso coral cantando. Neste projeto nós propomos um novo entendimento da interação, diferente da noção popular baseada apenas no uso do computador. Lá nós oferecemos a interação que imitava as condições naturais e parecia autêntica.
5. Qual é o processo de criação de seus trabalhos? Qual é o ponto de partida?
Temos que tirar idéias do contexto. Um impulso para a criação de um vídeo pode ser um programa esportivo, bem como fotografias, imagens antigas ou um passeio num bosque. É importante guardar uma imagem visual que mais tarde poderá dar origem a um enredo ou tema. Antes de começar a produzir, o filme está totalmente pronto em nossas mente e nós pensamos nele já concluído nesse estágio metafísico.
Tudo o que ocorre depois - filmagem, edição e montagem - é um processo muito doloroso e nada interessante para nós e que nos deixa decepcionados devido às imperfeições no material obtido.
Fazemos votos para que, num futuro próximo, os avanços tecnológicos nos forneçam um equipamento que nos permita levar o projeto direto de nossas mentes para o vídeo.
6. Como vocês definem o conceito de linguagem não-verbal e como ele é importante no trabalho de vocês?
Em 1994, quando trabalhávamos em TV, nós desenvolvemos o conceito de "informação não-verbal", no qual nós propomos, nos termos da própria televisão, uma abordagem anti-televisiva ou neo-televisiva para transmitir programas noticiosos e uma compreensão estrutural da informação.
A informação foi dividida em “elementos primários"(o som, cor, ângulo, ritmo, composição, etc), sem qualquer mensagem literal ou verbal. O princípio é que qualquer um dos elementos primários, por si só, quando corretamente combinados, são suficientes para a cobertura informativa de qualquer evento.
7. Como é a cena de arte contemporânea na Rússia? Vocês estabelecem algum tipo de diálogo com os outros artistas russos?
Desde um certo tempo os russos têm demonstrado bastante interesse na arte contemporânea. Há uma noção de "elite artística '. Alguns dos seus membros não estão listados em razão do valor artístico do seu trabalho no contexto internacional, mas através da procura comercial sobre o mercado russo de arte, o que é conseguido com campanhas promocionais. Isso nem sempre conduz a uma correta compreensão do significado da cultura russa contemporânea como um todo.
A comunidade de artistas contemporâneos não é muito grande para os padrões internacionais, é por isso que os artistas são obrigados a cooperar em grandes exposições onde representam a arte russa no estrangeiro.
Apenas alguns artistas estão envolvidos em vídeoarte. A maior parte deles está muito interessada em criar obras. Os seus estilos artísticos são absolutamente diferentes entre si e dão origem à discussão, argumentação, conflitos, isto é, os artistas não são indiferentes e mostram interesse recíproco.
Posteriormente, no entanto, a publicidade nos deu a oportunidade de utilizar nas produções equipamentos de vídeo de alta qualidade e empregar profissionais para a produção de encenações complexas.
Graças à publicidade, criamos uma equipe de técnicos com quem mais tarde trabalhamos em projetos artísticos. As obras criadas por nós não eram "puramente" publicitárias. A ênfase artística prevaleceu em nossas produções. A base para esse pensamento era manter uma atitude séria na produção de nossos comerciais, já que nos festivais de vídeo eram vistos como obras de vídeoarte.
3. Qual a formação de vocês e as principais influências artísticas? Há uma vinculação com as vanguardas russas (formalistas e construtivistas), no sentido de atualizá-las?
Fomos muito influenciados pelas vanguardas russas de 1910 e 1920, em especial as experiências na área da linguagem cinematográfica. Pensamos que os nossos professores em espírito foram esses produtores clássicos da cinematografia soviética, como Eisenstein, Vertov, Dovzhenko. Nós estudamos cuidadosamente seus filmes e textos teóricos sobre as possibilidades de edição e as poéticas cinematográficas.
Em nossos primeiros trabalhos nós ignoramos quase totalmente a edição e acreditávamos que um filme deveria ter como característica principal o fluxo constante, que levariam o trabalho para mais próximo do repouso total, a harmonia e o absoluto. Foi uma tentativa de criar filmes totalmente poéticos, uma tentativa de acalmar e de deixar tudo inativo. Ao passo que a edição envolve certa intensidade, oposições e propriedades estruturais de um filme. Isto é o que nos fascinava no final dos anos 90.
Tensões dentro do quadro e ações tornaram-se os princípios para o trabalho nos nossos longos períodos de edição. Esses trabalhos possuem uma certa semelhança com as experiências dos anos 1920 (dadaísmo) e 1960 (estruturalismo alemão). Nós estávamos interessados na ação fora do quadro.
O ápice desse período foi o trabalho chamado “20.21”, que foi totalmente baseado em uma combinação de frames estáticos. Não houve praticamente nenhuma ação “interframe” ou produzida com a ajuda de ação “extraframe” (animação).
Os frames de um documentário sobre os arquivos e bibliotecas viraram imagens irreais, surreais e absurdamente misturadas e com diferentes velocidades de edição. Foi uma espécie de super-estruturalismo. O trabalho com mais de 40000 imagens estáticas deu origem a "uma nova realidade”.
No começo do novo século, ficamos cada vez mais fascinados pela ação performática e, naturalmente, passamos a dominar os recursos do movimento dentro do quadro, do teatro, dos modos de filmagem documental e atuação encenada só para a câmera. Nós moldamos gradualmente a nossa própria visão subjetiva baseada em emoções introspectivas e preocupações. Desenvolvemos a técnica de "falso suspense” e da manipulação psicológica da percepção do público. Foi importante para nós criar um sentimento de alerta e de instabilidade no público.
4. Vocês já estiveram na Bienal de Veneza de 2005. Como foi a experiência de ocupar o pavilhão da Rússia e qual foi a repercussão do trabalho?
Em 2005 fomos convidados a criar um projeto para o pavilhão da Rússia na 51ª Bienal de Veneza. Tivemos todo o primeiro andar à nossa disposição. A idéia era bastante radical, tanto para nós como para as tendências da arte russa. Nós decidimos abandonar totalmente o componente visual e trabalhar apenas sensações táteis. O projeto que nós oferecemos apelava para a percepção psicossomática e sensorial da audiência como se contrastasse com os sinais “Por favor, não toque na pintura” ou “Por favor, não pise na grama”. Lá o espectador podia chegar perto, tocar, sentir com a pele, cheirar e até pegar um resfriado. O personagem principal da instalação foi o vento. Três salas foram construídas e ligadas entre si por pequenos corredores. Todo o espaço foi revestido com painéis, a fim de destruir o componente visual secundário por meio de um material neutro.
O visitante entrava nos salões escuros e vazios e podia sentir a presença de vento em uma determinada parte do corredor só com a ajuda de seu corpo. O visitante procurava entrar em contato com o vento. O poder do ar aumentava em cada um dos salões. Na primeira sala o visitante podia tocar o vento, apanhá-lo com as mãos, então ele se torna mais e mais dependente do aumento do poder dos fluxos de ar. O último dos salões modelou um furacão, onde as pessoas não poderiam permanecer em pé. O vento as pressionava contra a parede e eles sentiam seus ouvidos estalarem.
O vento transportava vozes infantis, que depois transforma-se num poderoso e ansioso coral cantando. Neste projeto nós propomos um novo entendimento da interação, diferente da noção popular baseada apenas no uso do computador. Lá nós oferecemos a interação que imitava as condições naturais e parecia autêntica.
5. Qual é o processo de criação de seus trabalhos? Qual é o ponto de partida?
Temos que tirar idéias do contexto. Um impulso para a criação de um vídeo pode ser um programa esportivo, bem como fotografias, imagens antigas ou um passeio num bosque. É importante guardar uma imagem visual que mais tarde poderá dar origem a um enredo ou tema. Antes de começar a produzir, o filme está totalmente pronto em nossas mente e nós pensamos nele já concluído nesse estágio metafísico.
Tudo o que ocorre depois - filmagem, edição e montagem - é um processo muito doloroso e nada interessante para nós e que nos deixa decepcionados devido às imperfeições no material obtido.
Fazemos votos para que, num futuro próximo, os avanços tecnológicos nos forneçam um equipamento que nos permita levar o projeto direto de nossas mentes para o vídeo.
6. Como vocês definem o conceito de linguagem não-verbal e como ele é importante no trabalho de vocês?
Em 1994, quando trabalhávamos em TV, nós desenvolvemos o conceito de "informação não-verbal", no qual nós propomos, nos termos da própria televisão, uma abordagem anti-televisiva ou neo-televisiva para transmitir programas noticiosos e uma compreensão estrutural da informação.
A informação foi dividida em “elementos primários"(o som, cor, ângulo, ritmo, composição, etc), sem qualquer mensagem literal ou verbal. O princípio é que qualquer um dos elementos primários, por si só, quando corretamente combinados, são suficientes para a cobertura informativa de qualquer evento.
7. Como é a cena de arte contemporânea na Rússia? Vocês estabelecem algum tipo de diálogo com os outros artistas russos?
Desde um certo tempo os russos têm demonstrado bastante interesse na arte contemporânea. Há uma noção de "elite artística '. Alguns dos seus membros não estão listados em razão do valor artístico do seu trabalho no contexto internacional, mas através da procura comercial sobre o mercado russo de arte, o que é conseguido com campanhas promocionais. Isso nem sempre conduz a uma correta compreensão do significado da cultura russa contemporânea como um todo.
A comunidade de artistas contemporâneos não é muito grande para os padrões internacionais, é por isso que os artistas são obrigados a cooperar em grandes exposições onde representam a arte russa no estrangeiro.
Apenas alguns artistas estão envolvidos em vídeoarte. A maior parte deles está muito interessada em criar obras. Os seus estilos artísticos são absolutamente diferentes entre si e dão origem à discussão, argumentação, conflitos, isto é, os artistas não são indiferentes e mostram interesse recíproco.
