Ruínas e Impasses do Pós-Guerra

Por Alevi Ferreira

A mostra Ruínas e Impasses do Pós-Guerra que o Imagem Pensamento exibiu no dia 27/10 contou com os comentários de César Guimarães, pesquisador e professor do Departamento de Comunicação da UFMG. César iniciou falando sobre o desafio que é, para ele, comentar obras em vídeo, que trabalham em circuito diferente e com uma dinâmica diferente da produção cinematográfica. “Ao falar do vídeo eu compartilho o lugar do espectador comum”, disse.

Guimarães fez um contraponto entre a produção atual e a nova escrita do vídeo saudada por Raymond Bellour no livro” Entre-Imagens”, publicado no início dos anos 1980. Se, para César, o livro era um projeto ambicioso que saudava como era possível crer no mundo das imagens a partir do vídeo sem propor uma experiência transcendente, na contemporaneidade vemos que o vídeo se multiplicou assim como as suas temáticas. “O maneirismo do vídeo fica no passado”, disse César. “Na produção atual, vemos o novo reencontro das imagens do mundo”. Se no trabalho de Bellour, afirma César, o contraponto era a imagem do cinema, na atualidade o contraponto ao vídeo são as novas imagens. “O vídeo é menos inocente e mais simples que a imagem da TV, por exemplo”, afirmou César. Com a diversificação da produção, César propõe que renovemos nossos cânones de criadores de vídeo. “Existe uma produção institucionalizada nas galerias e uma outra ligada ao domínio do anônimo”, disse. Sobre os trabalhos exibidos na mostra, César entende que a questão autoral está intimamente relacionada a questões políticas. Para ele, “(Posthume)” (28’, 2007) de Ghassan Salhab é construído por meio de recursos simples e por imagens bastante literais. Segundo César, o vídeo é constituído a partir da perspectiva dos mortos. “È a estranha memória daqueles que já não estão mais na existência”, disse. “A cidade real é tomada por uma outra, fantasma”.

Sobre “We will live to see these things, or, five pictures of what may come to pass” (47'04",2007) de Julia Meltzer e David Thorne, César destacou que o vídeo trabalha por meio do recurso da ironia. “Já no início vemos uma pequena alegoria, o prédio que se transforma em ruína antes mesmo de nascer”, disse. “Nesse vídeo a chave crítica é irônica”.

Oriente-Médio

César também destacou que esses trabalhos nos oferecem uma nova forma de enxergar o oriente-médio. “Lá eles convivem com os fundamentos da civilização e com uma modernidade cruel”, disse. Os vídeos exibidos na mostra, afirma César, desafiam o espectador a sair do lugar de espectadores de TV para o lugar de espectadores descontextualizadas. “A TV busca sempre colocar um contexto para as imagens que exibe, enquanto esses autores retiram as imagens buscam uma outra relação”. Para César, nossa dificuldade perante essas imagens se dá pelo fato de termos a cabeça cheia de clichês. “Não sabemos nada desse mundo, temos dificuldade de dar conta da particularidade”, diz César.

Recomendamos

"The Archive (Documents of Contemporary Art)", conta com ensaios de Giorgio Agamben, Atlas Group, Walter Benjamin, Jacques Derrida, Michel Foucault, Sigmund Freud e Andy Warhol, entre outros. O curador da mostra "Ruínas e impasses do pós-guerra", que o Imagem Pensamento apresenta em outubro, o artista libanês Akram Zaatari, têm um ensaio publicado no livro. O texto intitulado "Photographic documents/Excavation as art" trata de como a questão da memória influência na sua obra. Mais informações sobre o livro na Amazon.com

Ensaios sobre o olhar e sobre a cegueira, por Paula Alzugaray

Muxima, assim como grande parte do corpo da obra de Alfredo Jaar têm como problemática central: o olhar (sobre realidades).

“Não o que se vê, mas quem vê e porque razões não está disposto a ver o que vê”, declarou ele certa vez.

Então, se quem vê está no centro das preocupações do artista, cabe aqui pensar quem é o artista que enxerga e que registra Angola, quando assistimos a Muxima. Que olhar ele dedica ao pais africano.

Me pergunto se é pertinente pensar o olhar de Alfredo Jaar como o olhar de um estrangeiro – dado que hoje, já há algum tempo e cada vez mais, a noção de estrangeiro vinculada a uma questão geográfica e territorial está ameaçada.

Dentro de um contexto de globalização, multiculturalismo, pós-colonialismo, pós-modernismo, etc, a percepção do que é ser estrangeiro foi sensivelmente modificada. Hoje, em um panorama que “expande” a condição do estrangeiro para “estrangeiros nativos” ou “exilados internos”, presenciamos a todo momento sensações do gênero: “sentir-se em casa com estrangeiros” ou “sentir-se estrangeiro em casa”.

Também não são incomuns os que dizem que “o mundo inteiro é um lugar estranho”. Esse parece ser o caso de Alfredo Jaar, esse chileno residente em Nova York, quando afirma, em entrevista ao periódico El Pais:

“Onde quer que eu vá, sempre serei um estrangeiro. Não pretendo me transformar em uma pessoa do lugar, sou e serei sempre um outsider. E quando faço meus trabalhos, faço-os sempre em meu nome, não pretendo representar nenhuma comunidade ou falar em nome dela de forma paternalista, tentar ser a voz dos despossuídos. É a minha opinião a que eu expresso em meus trabalhos. Na África me sinto uma testemunha, um amigo, um observador critico e solidário”.

O vídeo Muxima está atualmente em exibição numa exposição no Pavilhão Africano da Bienal de Veneza, o que não quer dizer que esteja representando a África na Bienal de Veneza, da mesma forma que o José Damasceno foi convidado a representar o Brasil ou um artista canadense a representar o Canadá.

A exposição de que Muxima participa, intitulada “Check List Luanda Pop” se pretende, ao contrario de uma representação nacional (que quer demarcar a identidade de um território, ou de um povo), um lugar de cruzamentos culturais.

Muxima divide a exposição com trabalhos de artistas de países africanos, como o Egito, a Argélia, a África do Sul, Angola, Quênia, Nigéria, etc; mas também de outros paises, como Espanha, Haiti e Estados Unidos.

Mesmo que as fronteiras geo-políticas possam estar relativizadas neste espaço especiífico da arte, continuamos tendo em Muxima um olhar estrangeiro. Por maior o número de viagens que Alfredo Jaar tenha feito à África, por maior que tenha sido o seu envolvimento nos três trabalhos que realizou lá, seu olhar continua sendo de um estrangeiro.

Não é o mesmo olhar com que o antropólogo ocidental ou o artista moderno olharam para a África, ou para o chamado “Novo Mundo”, à procura do exótico, do diferente, do desconhecido. Mas para realizar Geografia = Guerra (na Nigeria); Ruanda (sobre 1 milhão de vítimas do genocídio de 1994) e Muxima, Alfredo Jaar está olhando a África com os olhos de um artista chileno, residente em Nova York.

Em Muxima, percebo que o olhar de Jaar se demora, por exemplo, em imagens de ruínas da colonização portuguesa: a azulejaria barroca; os conquistadores colocados diante de um muro (como se tivessem sido colocados em um paredão de fuzilamento, talvez?).

Isso é parte da história de Angola, claro, que apenas conquistou a independência de Portugal em 1975. Mas é também parte da história do artista, nascido em uma região que também foi colonizada.

(A presença do conquistador está subjacente também à canção, que em uma das versões (canto 9) tem trechos cantados em português. E em outra versão (canto 10), é tocada no piano, num arranjo “ocidental”.

O olhar do artista latinoamericano está também expresso nas imagens de placas de rua com nomes de lideres revolucionários do século 20: Lenin, Guevara, Allende.

O vídeo fala do encontro entre África e cultura ocidental.

A declaração do artista de que não quer “ser a voz dos despossuídos” me remete à cena (do canto 6) em que “nativos” fazem fila para falar no microfone, mas suas vozes não são ouvidas. Permanecem ocultas sob a canção Muxima.

A voz, em questão no filme, é portanto, a voz do artista. Para Jaar, como para outros artistas documentaristas, um documento é uma expressão pessoal. E aqui voltamos ao Kino-olho de Vertov.

E por mais que ele tenha afirmado, na mesma entrevista ao El Pais, que se considera “um jornalista frustrado”, a abordagem que ele faz da realidade é oposta a de jornalistas documentaristas. Não é a denúncia. Seu intuito não é veicular uma informação. Mas “provocar afeto”.

O “provocar afeto” de Jaar se parece ao “reinserir a complexidade das coisas”, que é o intuito do documentário de Mauricio Dias e Walter Riedweg, por exemplo. SE parece também com o interesse de Alice Miceli, outra artista que trabalha com a documentação da realidade, em trabalhar na esfera do “irretratável”.

É a mesma preocupação em trazer à tona camadas de sentidos sobre os acontecimentos (trágicos) do mundo, que foram velados pelo tratamento que os meios de comunicação reservam à notícia.

É por sua critica da manipulação à qual está submetida a imagem do outro, que a obra de Alfredo Jaar me parece um “ensaio sobre a cegueira”.

White Balance, de François Bucher, já no título e na seqüência de abertura, remete não só a uma cultura nivelada pelo branco da pele, mas ao vácuo moral e ao estado de anestesia mental, produzidos pelo tratamento que a mídia e a sociedade de consumo dedicam aos grandes traumas do cotidiano.

O vídeo de Bucher se refere à mesma cegueira sugerida por Jaar, mas se utiliza de uma estratégia diametralmente oposta para falar dela. Por isso, o interesse desse programa que nos é proposto pelo Eduardo de Jesus.

Jaar trabalha com a linguagem poética do cânticos. Bucher é um hacker, um pirata multimídia, que se apropria, sampleia e sobrepõe camadas de imagens e sons dos mais diversos meios de comunicação – inclusive das câmeras de vigilância - para desvelar os esquemas de sistemas de controle. Lembramos de Muntadas, do detournement de Guy Debord.

A partir de recortes de outros discursos, o filme constrói um discurso sobre a tensão entre o nativo e o estrangeiro (home and abroad). Em sobreposições de discursos, relaciona o americano nativo com o bem; e o imigrante estrangeiro como o mal. As feições brancas do cidadão ocidental versus a face de satã na figura do estrangeiro.

Para ilustrar essa luta do bem contra o mal que toma conta do discurso midiatico dos Estados Unidos pós-11 de Setembro, Bucher estabelece um paralelo entre o evento trágico e o longa-metragem “Efeito Colateral”, que entrou em cartaz na mesma época.

Na dinâmica da “vida que imita a arte” versus “arte que imita a vida”, o terrorista do Afeganistão que atirou os aviões contra as torres é relacionado ao terrorista colombiano que mata a mulher e o filho de Swazenegger.

Aqui, de forma inesperada, o autor, François Bucher, colombiano nascido em Cali e residente em Nova York, se coloca no filme. Final, ele compartilha da nacionalidade do terrorista da ficção.

Questões como nação, nacionalismo, identidade nacional, racismo, xenofobia e imperialismo (tratadas também em Muxima) são vistas em White Balance de forma mais agressiva.

Com isso, quero colocar que o documentário é esse território em que nos deparamos com o fato estrangeiro, e com a cegueira que ainda temos em relação a ele, e onde nos enxergamos, direta ou indiretamente.

O texto acima foi apenas o roteiro utilizado por Paula Alzugaray durante o debate na mostra Interseções.

"White Balance", por Cezar Migliorin

Cezar Migliorin, convidado do Imagem Pensamento de setembro postou em seu blog um comentário sobre o vídeo "Wite Balance", de François Bucher. Confira aqui!

O que o estreitamento da fronteira entre o documentário e a Arte Contemporânea implica para ambos? [2]

Genealogia incompleta de uma história em construção: interfaces e desencontros entre doc.art., segundo Patrícia Moran

O debate sobre o documentário e a arte contemporânea aciona noções como fronteiras e cruzamento de fronteiras na criação audiovisual. Se a defesa da especificidade é de um purismo pouco produtivo vale para uma leitura sobre a habitação da fronteira, sobre este lugar que é um entre, uma relação. A aproximação se dá em uma via de mão dupla. O olhar propositivo do audiovisual contemporâneo tem diversas filiações: da modificação das belas artes à crescente experimentação das imagens em movimento com a arte do vídeo.

O entendimento da arte como conceito, como um modo de se abordar o mundo e seus objetos, abre campo para a arte ser um sistema de signos, que a comunidade interpretativa autoriza ou nos obriga a ler como tal, consensos são negociados, inexistem aprioris. Alarga-se o entendimento do que vem a ser arte, fenômeno social negociado e construído por atritos mais, ou menos, bélicos. É com Duchamp que se inaugura a desconstrução como gesto da arte. A noção de obra como a criação de um objeto não resiste, prevalece a produção de conceitos, de deslocamentos nos modos de ver. Há o fazer despido de materialidade específica, a arte vale pelos questionamentos e criticas aos usos da cultura e da arte. Se até então a materialidade da representação de um quadro, escultura, etc., evocava bens imateriais, ou seja, simbólicos, agora os conceitos em objetos é o que vale. O material é lugar do jogo de sentidos, jogo de idéias. Se tudo muito arte e, num primeiro momento, muito vago, sem convenções consolidadas.

Esta fenda no sentido da arte abre uma passagem inédita para o alargamento dos modos de se fazer. Enquanto a arte já havia abalado no inicio do século a fixidez da forma e da materialidade, a preservação da especificidade persistia em instituições como museus e galerias. A história de aproximações é longa e nem sempre pacífica, um caso exemplar da resistência das belas artes a fazeres não catalogados, ainda não considerados saber é o caso de Abraham Palatnik e sua arte cinética como objeto ou em superfícies. Em 1951 foi incluído por sorte do acaso na I Bienal de São Paulo, a falta da delegação japonesa abriu espaço para seu trabalho recusado. Aquele aparelho cinecromático visto pelo júri internacional mereceu uma menção honrosa. De excluído Palatnik passou a premiado incompreendido.

Na década de 60 há uma aproximação definitiva entre a arte das belas artes, o audiovisual e distintas poéticas sejam elas voltadas para o mercado da arte, da publicidade, do jornalismo ou pequenas experimentações de fundo de quintal. No Brasil os artistas plásticos se aproximam do vídeo. Em seu gesto no audiovisual prevalecia uma programação das artes plásticas. Ainda se poderia falar de olhar das artes plásticas, tradução visual de representações de um formalismo usual na imagem fixa, no desenho e nos objetos da arte concreta.

Para se constituir como um meio com estratégias diferenciadas o vídeo precisou de tempo e o legado de artistas do cinema foi fundador. Para ficar apenas no Brasil podemos pincelar algumas exceções como o artista Arthur Omar. Fazia filmes experimentais já nos anos 70 que não cabiam na rubrica do cinema marginal ou das artes plásticas. Ivan Cardoso e seus super-8 com e sobre Helio Oiticica e seus parangolés, como HO experimentava. Fazia-se Quase-cinema conceito de Helio Oiticica homenageado em 1981 com o titulo homônimo de uma revista publicada pela Funarte. Quase-cinema é um nome para o “filme de artista” que localiza o mesmo pela fronteira, por aquilo que ele não é. Artes plásticas em dialogo com o cinema, mas ainda não institucionalizada na escala dos dias de hoje.

Tentando sair desta quase-genealogia, incompleta e pessoal, faço menção rápida a ser desenvolvida em outra ocasião sobre este projeto audiovisual de fusão formal de manifestações expressivas. O filme de Ivan Cardoso citado era à época um gesto performático para o registro cinematográfico de uma experiência de amigos. Arthur Omar fazia outro movimento, é mais próximo da nossa discussão, fazia “quase-documentário-cinematográfico”. Na mesma época o vídeo também era experimentado com formalização poética análoga ao concretismo e neo-concretismo.

Cruzamentos de signos continuaram nestas duas últimas décadas a ponto de haver o imbricamento de estratégias de representação, de visibilidade e de postura em relação à arte e ao encontro com o real. O cotidiano habitado por mediadores técnicos, por leituras de mundo aparece comentado por artistas filiados tanto às artes plásticas quanto ao audiovisual. A produção de uma situação para registro e documentação, a representação de determinadas coisas do mundo e o encontro com o real por idéias fabricadas são estratégias do documentário e da arte contemporânea. Os trabalhos “Igreja revolucionária dos corações amargurados” de Carlos Magno e “A dialogue and a landscape” de Roberto Belline são realizações de artistas formados em escolas de Belas Artes que construíram sua trajetória expressiva principalmente no audiovisual. Carlos Magno constrói uma igreja em um final de semana como meio de encontro com fieis verdadeiros. Belline transforma um encontro fortuito em documentário. No dia 29 de setembro nos encontramos para pensar nos trabalhos propostos a articulação das coisas do mundo e de sua produção. Ou o cruzamento do modo poético, observativo e performativo[1] do documentário nos trabalhos com diferentes relações com o real. O real é o lugar de observação do realizador, o filme um relato do encontro.

[1] Denominação de Bill Nichols a alguns dos tipos de documentário segundo sua clássica classificação.

Patrícia Moran teve alguns dos seus trabalhos exibidos na edição de junho do Imagem Pensamento. Nascida e criada em Belo Horizonte, morou no Rio de Janeiro enquanto cursava o mestrado na UFRJ e em São Paulo quando se doutorava em Comunicação e Semiótica pela PUC. Professora do curso de Comunicação Social da UFMG, na graduação e pós. Realiza pesquisa de linguagem em diversos meios expressivos audiovisuais explorando as possibilidades de jogos entre gêneros.
Seus trabalhos já foram exibidos em festivais de cinema e arte eletrônica, em diversos paises como: Hungria, Itália, Cuba, Venezuela, Espanha, França, Alemanha, Estados Unidos, República Dominicana, Holanda, Austrália dentre outros, conquistou mais de vinte prêmios nestes anos. Em 2003 foi realizada uma retrospectiva de seu trabalho em Buenos Aires com a curadoria de Jorge La Ferla no VII MECVAD ( Muestra Euroamericana de Cine, Vídeo y Arte Digital).