Vigilância, Voyeurismo e TV

No dia 28/04 aconteceu mais uma edição do projeto Imagem Pensamento, com a exibição dos 10 vídeos selecionados pelo curador inglês Anthony Auerbach para a mostra Vigilância, Voyeurismo e TV. O primeiro dos vídeos apresentados, “Hello and welcome ...” (10’, 2007) de Anthony Auerbach, foi produzido especialmente para a mostra. Neste vídeo, uma garota (o alter ego de Auerbach) “debocha” da posição do público que assistirá alguns vídeos que não foram preparados para serem exibidos dentro de um cinema. “Você estará sentado em uma poltrona ao lado de pessoas que você nem conhece”. Além disso, destacou a diferença de pontos de vistas entre Anthony e o organizador do Imagem Pensamento, Eduardo de Jesus. “Para o Eduardo, quem pega uma câmera e filma é um realizador, para o Anthony, um voyeur”, afirma a personagem.

Hello and welcome ...: a cama bagunçada da personagem

Além da forte presença do texto no vídeo, a própria forma como ele foi produzido o contextualiza no momento atual das imagens e o religa a um momento histórico importante do vídeo, aquele da performance. O vídeo tem todo um caráter pessoal, filmado por uma web cam e apresenta todo um contexto familiar da personagem: a cama extremamente bagunçada, como bem destacou a professora Ângela Senra no debate após a sessão, a saída da personagem do quadro para buscar um copo de água (que é bebido em cena). Além disso, há a forma como o texto é lido, imitando um telejornal.

A cidade iluminada pelas TV em Voyeur (Rio de Janeiro)

No Rio de Janeiro, Anthony Auerbach realizou “Voyeur (Rio de Janeiro) (1’52”, 2006)”, onde ele observa a televisão de outras pessoas. Anthony não tem televisão em casa. A obra apresenta, o breu da noite na cidade iluminado pelos pixels da TV, além da rede social que se forma ao redor do aparelho: a casa vazia com a sala habitada pelos espectadores.

Em “Brilliant City” (14’46”, 2004), de D-Fuse: Axel Stockburger/Mike Faulkner, o acesso que temos à Shangai não se dá mais por um longo movimento de câmera (travelling), mas por meio de um “escaneamento” da cidade. Além disso, como disse Carlos Camargos Mendonça, o dispositivo apresenta uma cidade desacolhedora. A distância como as imagens foram obtidas (do alto do 34° andar de um edifício) apresenta ainda, afirma Mendonça, uma descaracterização dos corpos, transformando-os em uma massa indistinta. A maneira como o movimento é retratado, as manobras militares, o treinamento das crianças, dentre outras coisas, o fizeram lembrar dos filmes de Leni Riefenstahl.

Brilliant City: manobra militar filmada do 34° andar de um edifício.

O vídeo “Spring/Summer” (4’17”, 2002) de Jo Nigoghossian, é muito provavelmente o vídeo que mais proporcionou incômodo na mostra. Crianças brincam (ou brigam) sem saber que estão sendo filmadas. Um tapa na cara logo de lado: uma menina roda em um mastro. A presença da criança na tela, a música, a nossa posição de voyeur... Impossível não relacionar a cena com a performance de uma striper, impossível não lembrar de Kate Moss no videoclipe dirigido por Sofia Copolla para o White Stripes para a música de Burt Bacharat (I just don´t know what you do with myself). Além disso, existe toda uma violência por parte das crianças, que agridem umas às outras. As imagens vão ganhando significados cada vez mais perversos, a posição de voyeur fica mais incômoda. O exercício de olhar a cena torna-se quase criminoso. Se a câmera representa o nosso olhar, preferiríamos olhar para outro lado.

Cena de Spring/Summer

Em “Sorria” (6’22”, 2005) de Gabriel Sanna, mais uma vez somos apresentados a imagens “roubadas”. A filmagem só é interrompida quando o “presidente” do Mercado Central de Belo Horizonte descobre que estava sendo filmado e, irritado, pede para que a gravação seja encerrada. Em entrevista com o curador da mostra, Anthony Auerbach, perguntamos sobre essa relação dúbia das pessoas com a câmera, “naturalidade” perante a câmera de vigilância, desconforto diante das outras câmeras. Para Auerbach, “se você descobrisse que estava sendo filmado por uma câmera escondida ou por uma câmera que você não soubesse que estava funcionando, então você poderia chatear-se porque não teve a chance de mudar o seu comportamento ao dirigir-se de algum modo para a câmera. As pessoas colocam "Sorria, você está sendo filmado" não necessariamente para lhe chamar a atenção. Eles querem modificar o seu comportamento.”

Sorria: para Auerbach, eles querem mudar o seu comportamento

Além disso, as imagens do vídeo seguem a tendência de um certo tipo de imagem que têm ganhado espaço na mídia, ou seja, imagens de baixa qualidade, que pouco mostram. Na recente chacina ocorrida em Virginia (EUA), as redes de TV americanas divulgaram imagens que nada mostravam do assassinato em massa, mas que foram filmadas durante o ataque. O valor da imagem não está naquilo que ela mostra, mas na rede simbólica que é capaz de abrir.

Traffic Interrelations: reconstituição de corpos fragmentados

Para Carlos Camargos Mendonça, professor da UFMG e convidado para comentar a mostra, “Traffic Interrelations” (8’40”, 2006) de Hasmik Avagyan e Marine Ayvazyan, apresenta uma reconstituição de corpos fragmentados. As pessoas dentro do ônibus quase nunca são filmadas inteiramente. É sempre um pedaço: os olhos, as mãos, o rosto, o colo, o cabelo... Para César Guimarães, assim como em outras obras da mostra, esse vídeo apresenta a impossibilidade do olhar. Se no cinema existe a relação campo/contra-campo, dentro/fora, nesses vídeos o olhar bate e rebate dentro de um mesmo lugar, em imagens “ensimesmadas”. Na posição de voyeur, só temos a opção de olhar para essa única imagem sem um fora, quase massacrando a própria possibilidade do olhar. Possibilidade de olhar que César encontra no vídeo “Radana’s Channel” (6’24”, 2004) de Radana Valúchová and Monika Kováèová, onde uma TV é filmada enquanto alguém transita pelos diversos canais.

Radana’s Channel: o olhar restituído

“Bournemouth Monster” (3’, 2003) de Undercurrents News Network, questiona até que ponto a polícia tem o direito de filmar os cidadãos, uma vez que a posição das câmeras nas ruas permite a filmagem não só dos pedestres, mas dentro dos apartamentos das pessoas. Indignado com essa invasão, o artista veste uma pessoa com uma fantasia de monstro, para andar nas ruas e alertar as autoridades. O absurdo da situação nos leva a pensar sobre que tipo de segurança essas câmeras nos oferecem. E como bem apontou Carlos Camargos Mendonça, para o tipo de violência simbólica que esse controle proporciona.

Bournemouth Monster: um monstro contra a violência simbólica dos dispositivos de controle

Novamente imagens “roubadas”: o artista filma, em “Surveillance and Punishment” (4’, 2003) de Carlo Sansolo, um longo beijo de dois adolescentes. No áudio, um diálogo do artista com uma amiga, onde mensagens incoerentes e violentas completam o vídeo.

O longo beijo de Surveillance and Punishment

Em “Wie Geht es Ihnen?” (7’40”, 2004) de Anca Daucikova, o rosto da pessoa que é observada pela câmera nos é ocultado. Logo o rosto, onde sempre buscamos um índice qualquer para nos identificarmos, é deliberadamente omitido do espectador. Não se trata de um respeito à identidade da pessoa que é filmada, já que outras pessoas têm o rosto mostrado e outras ocultado. Além do incômodo, somos obrigados a buscar no gestual, na cidade, outros vetores para descarregarmos a nossa carência. Se o voyeur busca prazer ao observar algo, nesse caso temos que encontrar outro que não seja o rosto da pessoa filmada.

Wie Geht es Ihnen?: o rosto omitido

Sobre Ali Cherri

Imagem: Videobrasil

Un Cercle Autour du Soleil (15’23”, 2005) foi o primeiro vídeo que Ali Cherri realizou na vida. Difícil acreditar, diante da beleza das imagens e da contundência do discurso que elas trazem. O artista invoca memórias marcadas por uma guerra sem vencedores: o prédio cravado de balas, o medo tornado cotidiano. Ali Cherri se questiona se conseguiria viver sem a presença da guerra. Mas a batalha temporariamente findada permite que o seu corpo escondido, mas que não deixa de se reinventar e fabular, retorne à cidade.

Em Untitled (3’15”, 2006) , a sensação de continuidade nós é dada apenas pelo som. A imagem truncada, captada por uma câmera fotográfica, nos mostra uma paisagem com alguns navios partindo do país (que já sabemos de antemão serem navios dos EUA e da França). Mas, se o som é o responsável pela narrativa, pouco ou nada conseguimos captar do que é dito. A tradução só nos é dada no final do video: se tratava de uma mensagem do Estado de Israel, impondo todo a sua máquina de guerra para subjugar a população libanesa. Com recursos simples, Ali nos dá uma dimensão do que aconteceu no Líbano em meados de 2006.

Algumas falas de Ali Cherri

Sobre as imagens
“Eu prefiro manipular imagens a mostrá-las como em um documentário. Eu sou designer gráfico, eu trabalho criando imagens.”

Sobre a realização de Untitled
“Eu usei o celular e câmera fotográfica porque eram os recursos que eu tinha disponíveis, estava preso dentro de casa e não podia sair para pegar uma câmera. Não havia nenhum objetivo estético ou político a priori, foram apenas os meios que eu tinha para registrar aquele momento”.

Sobre a relação com a censura
“É preciso mostrar os vídeos para a polícia, mas eu nunca mostro. Deixo isso sempre para o produtor ou curador dos eventos onde exibo os meus filmes. Ás vezes, a polícia chega durante a exibição para ver que está sendo mostrado. Mas eles são bem educados, convidam a gente para tomar um café e debater o que deve ser mudado ou não no trabalho para não criar problemas. Mas não existe nenhum tipo de coerção nos trabalhos que são exibidos no exterior. O governo fica bem orgulhoso até quando algum libanês é premiado em algum festival internacional. O que existe hoje é a necessidade de se pedir autorização para se fazer uma filmagem pelas ruas do Líbano. Para eu filmar algum prédio, algum monumento, é preciso autorização”.

Al-Shrit Bikhayr - All is well on the border (45’, 1997) de Akram Zaatari

Imagem: Videobrasil

Intencionalmente, ou não, Akram Zaatari brinca com diversas imagens que, por ocuparem em demasia a mídia, ocupam também o nosso imaginário: a criança libanesa fala em tom imponente palavras de ordem, com um que de fanatismo religioso. Mas a imagem, que nos é confortável exatamente por possuir várias nuances assustadoras, deixa fugir algo que entrega o seu caráter de artefato: por um átimo de segundo, um sorriso escapa pela boca da criança, demonstrando toda a sua inocência e desconhecimento do texto que fala. Agora, o desconforto aparece sob outra forma. Como assim pode haver inocência nesse meio corrompido pela guerra? Como essas pessoas, que de tantas vezes se tornarem vítimas, cantam a vingança futura podem, simplesmente, querer tocar a vida?

Podemos citar, ainda, o nosso desconforto ao descobrir que toda a descrição da fuga feita em seus mínimos detalhes por um dos entrevistados, e até então testemunha dos fatos ocorridos, não passa de uma encenação. Só não sabemos se é uma encenação de algo criado por Zaatari ou de algo que realmente aconteceu.

O Líbano pintado no pós-Guerra Civil (ou seria pré-Guerra contra Israel?) por Zaatari foge ao entendimento fácil. Em nenhum momento é possível saber se o que é contado é verdade ou não. O que fica é a pura força da fabulação: o momento em que as personagens se propõem a serem outras, a misturar suas memórias com as memórias do artista, quando atuam para a câmera de Zaatari, “fingindo” ser elas mesmas. Quando um dos personagens encena para a câmera, ele deixa alguns vestígios para que possamos entendê-lo. Para o espectador, resta não se deixar levar por aquilo que se entrega facilmente na tela.

Pequeno registro a respeito de “Several Inadequate Things To Say And Do, March 19, 2004” (17’35”, 2004) de Jeremiah Day e Nesrine Khodr

Imagem: Videobrasil

Uma performance ou a encenação de uma performance? Documentário ou ficção pura e simples (como se essa oposição fosse possível.)? A gravação tem a aparência de um registro doméstico. Mas, alguns efeitos sutis começam a aparecer: a tela se congela por alguns segundos, a velocidade é aumentada, o som é cortado. E daquilo que é proposto, a explicação da situação do Oriente Médio, pouco conseguimos apreender: aquilo que o lettering anuncia, simplesmente não é cumprido pelos “professores” Nesrine e Jeremiah. O trabalho lembra bastante aqueles do chamado “primeiro vídeo”, onde o registro de performances dava o tom.

Sobre a homenagem a Nam June Paik

A edição de fevereiro do projeto “Imagem-pensamento” foi uma homenagem a Nam June Paik, um dos artistas mais importantes da segunda metade do século XX. Ao longo de sua carreira, Paik desenvolveu uma trajetória artística cheia de inovação, inventividade e subversão, principalmente em relação ao uso dos meios de comunicação e de seus dispositivos. Paik faleceu em janeiro do ano passado deixando um importante e extenso conjunto de obras. Este ano, diversos museus e centros culturais de todo o mundo homenagearam sua trajetória e, Belo Horizonte, o mais destacado e criativo pólo produtor de vídeo no Brasil, não poderia ficar de fora.

Nam June Paik nasceu em Seul (Coréia do Sul), em 1932. Dali fugiu devido a Guerra da Coréia (1950-1953), indo estudar Filosofia, História da Música e História da Arte em Tóquio (Japão), entre 1953 e 1956. O tema de sua dissertação foi Arnold Schoenberg (1874-1951). Esse interesse em música contemporânea o levou à Alemanha, onde estudou com diversos músicos importantes, entre eles Karlheinz Stockhausen (1928-), com quem trabalhou durante aproximadamente cinco anos no WDR Studio para Música Eletrônica. Nesse período, conheceu e se tornou amigo de John Cage (1912-1992), uma figura central no desenvolvimento de sua obra.

Em 1963, depois de realizar diversas performances e peças musicais como “Homenagem a John Cage”, realiza sua primeira exposição na Galeria Parnass em Wuperthal (Alemanha), onde apresentou as primeiras televisões preparadas e uma série de obras interativas, como “Random Access”, “Participation TV” e “Kuba TV”.

Em “Random Access”, o visitante podia ouvir e compor a música que quisesse e, para isso, Paik produziu duas versões. Na primeira, ele colocou na parede da galeria uma série de trechos de fita magnética de áudio e deixou ao lado um cabeçote ligado às caixas de som. O visitante conduzia o cabeçote pelas fitas, ouvindo, então, uma peça de áudio única.

A segunda versão parte do mesmo princípio, só que, em vez das fitas de áudio, foram utilizados vários discos de vinil, nos quais o visitante poderia colocar a agulha em qualquer um que quisesse ouvir. “Participation TV” usava um microfone colocado ao lado de um aparelho de TV; quando o microfone era utilizado, a TV criava milhares de padrões e pontos de luz na tela. Em “Kuba TV”, Paik criou mais uma obra interativa ao ligar um aparelho de áudio ao aparelho de TV. O visitante, ao aumentar ou diminuir o volume do áudio, acabava por interferir nos sinais da TV.

Ao longo da carreira, Paik desenvolveu inúmeras videoinstalações, performances, videoesculturas, transmissões via satélite, obras com laser entre outras. Por isso a escolha por esses quatro trabalhos foi bastante árdua, porque são muitos os trabalhos importantes e quase todos fundamentais para a compreensão de sua obra e também para vermos os desdobramentos provocados por ela.

Além disso, a idéia foi imprimir nessa mostra um clima de homenagem ao artista e, para tal, além de destacar os trabalhos, foram privilegiados os momentos nos quais o próprio Paik fala sobre sua obra. Nessa perspectiva, foram escolhidos quatro trabalhos que tinham pontos em comum e ao mesmo tempo pudessem mostrar um pouco da totalidade da obra de Paik, assim como alguns de seus objetivos mais diretos.

As obras

Button Happening (2´, 1965) de Nam June Paik
Primeiro vídeo produzido por Paik, em 1965, no mesmo dia em que ele comprou sua primeira câmera de vídeo, a quase mítica Portapack da Sony, primeira câmera portátil produzida no mundo. É um vídeo muito simples recentemente restaurado, sem cortes, com uma imagem muito ruim para os nossos padrões atuais. Neste vídeo o artista parecia antecipar a primeira utilização do vídeo pelos artistas da época: o registro da performance. Neste primeiro trabalho, Paik parecia já ter a noção disso e se coloca diante da câmera abotoando e desabotoando seu paletó. Uma ação simples, direta e bastante contundente dado aos desenvolvimentos posteriores provocados por esse modo de apropriação.

Documenta 6 Satellite Telecast (30´, 1977) de Joseph Beuys, Douglas Davis e Nam June Paik
Um dos mais importantes trabalhos relacionando televisão, transmissão via satélite, videoarte e performance. A transmissão via satélite da Documenta 6 de Kassel de alguma forma inaugurou o uso das estruturas de comunicação via satélite na produção artística que, durante a década de 70, abriu espaço para muitos outros trabalhos como “Hole in space” (1980) de Kit Galloway e Sherry Rabinowitz.

Nesta transmissão realizada com o apoio do governo alemão e realizada dentro dos pavilhões da Documenta, podemos ver Paik e Charlotte Moorman (1933-1991), musicista e freqüente colaboradora de Paik em diversos projetos, para quem o artista produziu algumas obras como “TV Bra” (1969) e “TV Cello” (1971) que ela manipula neste vídeo. Além disso, Paik ainda mostra “TV Buddha” (1974), uma de suas principais obras.

Logo depois, Joseph Beuys (1921-1986), desenhista, pintor, escultor e performer alemão que desenvolveu contundentes performances como “Coyote: eu gosto da América a América gosta de mim” (1974) e “Como explicar uma obra de arte para uma lebre morta” (1965). Na Documenta, ao invés de fazer uma performance propriamente dita, Beuys faz um discurso com um forte tom político, uma espécie de ação que ele vinha chamando de “escultura social”. E no final, nos últimos nove minutos, uma performance central de Douglas Davis(1933-), que questiona a relação espaço temporal proposta pelas transmissões televisivas. “The last nine minutes” se remete ao aparelho de televisão e a audiência diante da tv.

Nam June Paik: Edited for Television (28´14”, 1975) de Nam June Paik
Russel Connor, um dos mais importantes fomentadores da videoarte nos primeiros tempos e responsável por aproximar a televisão dos circuitos da videoarte, aparece também nesse trabalho, além de ter feito os comentários de abertura e encerramento da transmissão da Documenta, junto com Calvin Tompkins, que havia escrito um perfil de Paik para a revista New Yorker.

Connor teve passagens importantes no Museu de Arte de Boston e na WGBH e WNET, televisões públicas nas quais ele promoveu importantes programas de televisão, como o exibido na mostra.

Além disso, Connor foi responsável pela residência de Paik e de outros artistas em Boston para a produção do clássico “The medium is the medium” (1969-1970) um dos trabalhos mais importantes na relação entre televisão e videoarte. Connor também foi fundamental para deixar artistas terem acesso aos caríssimos equipamentos de vídeo disponíveis na época.

Connor e Calvin Tompkins aparecem no atelier de Paik para uma entrevista editada com trechos de algumas obras importantes. No momento da entrevista, Paik estava montando “Fish flies in the sky” (1975), videoinstalação que ele apresenta, pela primeira vez, no ano seguinte ao programa em Nova York.

No vídeo, Paik também nos mostra “Zen For TV” (1963), uma espécie de ready made, referindo ao gesto inaugural de Marcel Duchamp (1887-1968). Paik apropria-se da tv e a destitui de sua função mais central, exibir a imagem. Além disso, trechos de peças com Charlotte Moorman, trechos de vídeos de Paik nos quais é possível ver como ele construía suas imagens, bem como as relacionava com o som, importante elemento em sua obra. Aparecem ainda Paik e Morman executando uma das aclamadas peças de Cage.

Cinéma Metaphysique: Nos. 2, 3 and 4 (8´39”, 1967-72) de Nam June Paik e Jud Yalkut
O último trabalho é uma compilação de três experimentos curtos realizado nas produtivas colaborações com Jud Yalkut (1938-), cineasta que se juntou ao Fluxus e desenvolveu diversos trabalhos com Paik. Entre eles, essa série que trata de um cinema mínimo, sem história, narrativa ou qualquer outra coisa que esteja fora do recorte mais preciso da imagem. Além disso, experimentações com a filmagem da projeção sobre o performer, no caso Paik, e a sobreposição de imagens na montagem do filme. Esses trabalhos são conhecidos como “video-filmes”, explicitando, assim, as relações evidentes entre o cinema experimental e a videoarte.

Eduardo de Jesus
Curador do Imagem Pensamento