No jogo da imagem

O Imagem Pensamento apresentou a mostra no “No jogo da imagem”, curadoria de João Dumans que investigou algumas das possíveis relações entre o vídeo e a arte contemporânea. Para o curador, em conversa com o público após a mostra, a idéia do recorte não tem nenhuma pretensão de ser um recorte geral. “A curadoria não busca reivindicar uma especificidade dessa relação, mas tenta ser um acúmulo de contrastes”, disse Dumans. “A idéia é tentar entender se há alguma diferença nos vídeos que são realizados no domínio das artes plásticas”. Para Dumas, os vídeos da mostra são realizados a partir de princípios narrativos simples que se desenvolvem na duração da imagem. “O gesto importante desses artistas é fazer com que a imagem se interesse por essas idéias simples”. Para Dumans, o vídeo traz uma facilidade, que é a urgência de trabalhar com aquilo que se tem às mãos. “O vídeo permite uma urgência que é lidar com essa dificuldade imposta pelos jogos do mundo”.

De acordo com Dumans, é possível apontar uma diferença principal, que é referente aos circuitos de exibição. Para ele, poucos festivais, como o Videobrasil, se interessam pelos vídeos produzidos por artistas plásticos. “Talvez seja uma exigência dos próprios trabalhos, que precisam ser articulados com outros trabalhos dos artistas para ganhar coerência”, apontou. “Para analisar esses vídeos não se deve abandonar o contexto onde elas foram produzidas, mas também é preciso imaginar que elas têm uma autonomia”. Uma outra diferença que os vídeos da mostra possuem, conforme aponta Dumans, é mais importante do que a instituicional. “Mas não existe uma diferença apenas institucional, há o uso de materiais que aparecem de uma outra maneira”. Exemplo dessa relação, aponta Dumans, é o vídeo de Susana Bastos que apresenta um movimento de umas pernas que são esculturas. Outra questão importante que marca a relação entre o vídeo e as artes plásticas é a instalação. “O vídeo não pode se restringir ao dispositivo”, disse Dumans. “Esses trabalhos podem ser analisados enquanto vídeos, que tem uma vida própria quando exibidos em uma sala de cinema, como nessa mostra”. Dumans completou que é importante ver os trabalhos nesse formato, já que normalmente eles são exibidos em instalações ou exposições que permitem ao público ver a obra de forma fragmentada. “É um privilégio ver a obra na duração concebida pelo artista”, disse.

Se o espaço físico das galerias e das instalações é um aspecto importante, Dumans afirma que o recorte da mostra buscou apontar obras que trabalham com o espaço físico da imagem. “Mas não são todos os vídeos que evidenciam esse trabalho”, pontuou. “De que forma é possível ocupar o espaço físico do quadro? O quadro seleciona o que a gente vê e esses trabalhos trazem à tona aquilo que esta fora da imagem”. Em ”Saint Emilion” de Ilan Waisberg, Dumans entende que a obra apresenta uma tensão permanente entre aquilo que se vê e o que não é visto. A interferência do extra-campo também é algo marcante em outra obra para o curador, o já citado vídeo de Susana Bastos “Where are you going?”. “Em Buraco Negro, há uma certa performance, as personagens estão fora do quadro e o que a imagem mostra são os vestígios dessa atuação”, disse Dumans a respeito de “Buraco Negro” de Cinthia Marcelle e Tiago Mata Machado.

“Objetos do Desejo”, de Marco Paulo Rolla, é para Dumans um trabalho que traz o extra-campo para dentro da imagem. “Temos acesso ao que acontece na ação apenas por meio do som, já que não vemos o artista que se esconde no meio dos objetos”. “Traslado”, de Sara Ramo, é mais uma relação entre o visível e o invisível. “Tem alguma coisa que o quadro não deixa a gente ver”, disse Dumans. “É um vídeo que explora os fundos falsos e os buracos da imagem”.

Confira no post abaixo o ensaio de João Dumans produzido especialmente para a mostra “No Jogo da imagem” e que trata mais detidamente sobre a sua opção curatorial e sobre cada um dos vídeos.

Nove vídeos no jogo da imagem
Por João Dumans*

Em 1976, a artista Regina Silveira, engajada naquelas que eram ainda as primeiras experiências da videoarte brasileira, realiza um pequeno filme com pouco mais de dois minutos chamado Campo. Com o dedo indicador, margeando as quatro linhas do quadro, a artista percorre uma superfície plana registrada pela imagem, como se buscasse delimitar seu campo visual. Ao mesmo tempo em que aventura-se por esse novo espaço enquadrado pela tela, descobrindo seus contornos, sua aspereza, o movimento delicado da artista parece por vezes querer dizer “então aqui está, é isso: minha mão e a imagem”. Dupla descoberta sob o signo da qual o vídeo se fará presente na trajetória da arte brasileira: de um lado, a revelação de si mesmo, do próprio corpo, sua solidão em frente à câmera, sua plasticidade e resistência, seus limites, explorados exaustiva e mesmo violentamente. De outro, a descoberta de um novo meio, um novo suporte, ele também profundamente maleável, suscetível a todo tipo de riscos, de transformações e passagens.

Atualmente, em meio aos vários caminhos percorridos pelo vídeo nas últimas décadas, e em meio às inúmeras teorizações a respeito de sua natureza, ainda encontramos algo dessa curiosidade inicial – aventura solitária no quadrado branco – nas experiências de boa parte dos artistas que dele se valem em seus trabalhos. Para além da mídia e de suas especificidades técnicas, mas ainda assim graças a elas, o vídeo parece ter nos legado uma outra forma de se fazer e de se pensar as imagens. Mais do que um suporte, uma situação. Implicação imediata do artista, seu corpo, sua fala, sua idéia, seu olhar. De alguma forma, é essa urgência da criação - simplicidade de meios, de princípios - que marca o recorte dos trabalhos escolhidos para esta mostra. Outra característica diz respeito ao contexto de produção ao qual pertencem: contexto, um tanto vago e discutível, das artes plásticas, ou da arte contemporânea, o que evidencia simplesmente que os filmes apresentados dialogam constantemente com outras práticas e materiais. O dispositivo mesmo de exibição e circulação desses trabalhos - a “exposição” - revela em parte a natureza desse diálogo, já que a maioria deles foram apresentados pela primeira vez em conjunto com instalações, esculturas, pinturas, desenhos, fotos, etc.

Mas que “campo” é esse que Regina Silveira desenha com a ponta dos dedos na curta duração de seu filme? Em primeiro lugar, como já foi dito, o “campo visual”, que de forma um tanto grosseira pode ser definido como o espaço limite do quadro, demarcação primeira de tudo aquilo pertence ou pode vir a pertencer à imagem. Enquanto resultado do enquadramento, o campo define aquilo que é e aquilo que não é visto pela câmera. No cinema, a noção de campo está ligada de maneira decisiva à impressão de realidade causada pela imagem do filme. Contudo, há um outro sentido que poderia ser atribuído a este “campo”, se pensarmos que muitas vezes a “impressão de realidade” é justamente aquilo que vai ser colocado em questão. O campo pode ser, simplesmente, numa acepção mais banal do termo, o espaço no qual se desenrola um jogo. Nesse caso, mais do que um “duplo” do mundo, a imagem seria esse lugar capaz de acolher idéias, embates e invenções poéticas que redefinem a toda hora o seu papel e a sua natureza. A menção ao jogo não remete necessariamente a sua concepção usual, com a presença de jogadores, regras e a intervenção mais ou menos determinante do acaso. Aqui, o jogo é tudo aquilo que perturba a ordem do mundo e das imagens.

Algumas das questões, portanto, que se colocam a partir desse recorte são as seguintes: que tipos de jogos consigo mesma a imagem é capaz de abrigar? Como as proposições a princípio simples destes trabalhos podem subverter nossas expectativas em relação a ela? Que “foras-de-campo” estas imagens convidam a habitar o quadro? Que relações, poéticas, lúdicas ou críticas podem ser estabelecidas nesse espaço de idéias, performances e olhares? Na verdade, são questões que não se dirigem ao conjunto de filmes como um todo, até porque são bastante distintos entre si, mas a cada um deles em particular.

O dentro, o fora e os fundos falsos

Dizíamos que o “campo visual”, enquanto resultado do enquadramento, define aquilo que é e aquilo que não é visto pela câmera. Define também, como conseqüência imediata, aquilo que o espectador vê ou não. Ao menos em parte, podemos dizer que o encantamento que as imagens em movimento nos causam provém desse jogo de ocultamentos e visibilidades – somos conduzidos por aquilo que vemos e seduzidos pelo que ainda não nos foi dado ver.

Na pequena caixa de música que é Where are you going? (2008), de Susana Bastos, estamos a meio caminho dessa ilusão. Duas pernas finas, esculpidas em bronze, passeiam pelo quadro, ora ensaiando os passos de uma dança graciosa e desajeitada, ora em busca de um equilíbrio precário com a superfície do chão. Como nos velhos espetáculos de marionetes, as pernas são conduzidas por dois fios presos às suas extremidades, responsáveis por dar vida e movimento às esculturas. Vez ou outra, esse mecanismo que supostamente deveria estar fora da imagem se revela no quadro, e é a própria ilusão do movimento que se desequilibra. Logo, as pernas estão de pé outra vez, retomam seus passos desajeitados que ocultam ainda uma outra ilusão - a de serem idênticas (duas pernas esquerdas, gauches). Ao tocarem-se, as duas esculturas produzem elas mesmas a trilha sonora que anima seu movimento, como numa caixa de música (aqui, imprevisível em seu percurso) onde o fim da dança corresponde necessariamente ao fim da melodia. Em contraste com outras obras da artista, que trabalham o aprisionamento de esculturas de bronze similares, em diferentes escalas e com maior carga “dramática”, o vídeo investe no caráter lúdico e poético que a animação, desde seus primórdios, empresta com seus truques aos pequenos materiais a que dá vida.

A descoberta e redefinição constantes desse princípio de vida que anima os objetos ocupam o centro do trabalho de Sara Ramo, que participa da mostra com o vídeo Traslado (2008). Nele, a artista desfaz uma espécie de mala sem fundo (ou o fundo é o mundo?) que parece constituir o inventário de uma longa viagem. Aos poucos, o espaço vai sendo tomado por uma infinidade de coisas, e nos damos conta de que o importante não é tanto de onde elas vem (de que viagem, ou de que fundo) mas que simplesmente estão ali, acumuladas umas sobre as outras para, logo em seguida, serem deixadas para trás – desfazer a mala não como condição de chegada, e sim, de partida (de preferência, partir sem mala, ou dentro dela, tanto faz). Assim como em outros trabalhos, Sara descobre aqui esses estranhos fundos falsos da imagem e do mundo (alçapões, espelhos, gavetas, portas secretas) onde as coisas se escondem (como na série fotográfica Como aprender o que acontece na normalidade das coisas - 2002/2006), se multiplicam (como na instalação Uma e outra vez lá, mesmo que aqui - 2005) ou por onde se infiltram em outros espaços (como no O jardim das coisas do sótão - 2004). O resultado desse trânsito revela sempre uma outra face dos objetos, iluminados pela banalidade dos pequenos deslocamentos de que são vítimas.

Em Objetos do Desejo (1999), de forma semelhante, Marco Paulo Rolla habita o interior de uma pilha de móveis repleta de atalhos e passagens secretas, embora vejamos apenas os deslocamentos exteriores do artista por entre um cômodo e outro dessa casa muito pouco usual. Reiteradamente rejeitado pela pilha de objetos e por suas partes, o corpo é obrigado a se acomodar a cada hora a uma nova situação, espremendo-se entre três armários, um frigobar, uma mesa e um sofá. Os caminhos traçados dentro desse labirinto permanecem inacessíveis ao espectador, sugerindo uma espécie de “fora-de-campo” dentro da própria imagem. No jogo entre o visível e o invisível, entre os trabalhosos deslocamentos interiores e as passagens exteriores, o registro dessa performance acaba flertando com gêneros tão distintos quanto a comédia e o suspense, já que nunca sabemos por onde o corpo pode entrar ou sair. Por vezes, ele parece obrigado a se adaptar aos desígnios dessa massa de móveis, o que acaba invertendo a lógica de pertencimentos sugerida pelo título – ou seja, não são tanto os móveis os objetos do desejo, mas o próprio corpo, que passa a pertencer a eles. Numa chave mais contemplativa, sem abandonar o confrontamento lúdico com espaços e materiais os mais diversos, a idéia de incorporação física surgirá em trabalhos posteriores do artista, como na série de vídeos Paisagens, em que o corpo se projeta sobre grandes áreas abertas (uma praia, uma floresta, uma montanha) para, em seguida, ser absorvido por elas.

Ainda entre os vídeos que trabalham as relações entre o visível e o invisível, entre o campo visual e o extra-campo da imagem, está Saint Emilion (2009), de Ilan Waisberg. De forma distinta dos demais, o vídeo em questão não surge de uma proposição direta do artista, e tampouco vale-se de sua presença imediata no interior do quadro. Pelo contrário: é a distancia imposta pela contemplação e pelo enquadramento da imagem que fazem oscilar o sentido de uma cena a princípio simples, captada diretamente do “real”. A ação central do vídeo, que em qualquer lugar poderia ser resumida simplesmente como “três homens puxam um corda”, transforma-se aqui em algo do tipo “três homens puxam uma linha branca que se desprende da parte superior do quadro”. É exatamente entre essas duas possíveis definições que se descortina o estranhamento causado pelo filme. Por um lado, o trabalho cotidiano, por outro, um esforço que resulta inútil e que redefine em sua duração a natureza da imagem. Como em outros trabalhos do artista, o que está em jogo aqui é este pequeno ajuste de contas com a nossa própria percepção, muito afeita aos consensos que regem formas já estabelecidas de ver o mundo. Transformações operadas em materiais eletrônicos de consumo popular (como na série Gambiônicos) e recortes de situações banais do cotidiano (tendo como pano de fundo a geografia artificial dos prédios e condomínios mais “modernos”) revelam sempre novas formas de visibilidade para esses objetos e espaços.

Controle, descontrole e outros jogos

As aproximações e apropriações do universo cotidiano – de suas práticas, rotinas, imagens, materiais – redefinem muitas vezes a forma como o percebemos, ao mesmo tempo em que criam outros desenhos de mundo dentro de uma realidade que temos como certa. Aqui, o controle das variáveis em jogo pelos artistas é apenas parcial, e seus gestos abrem brechas para que formas de desajuste e descontrole se infiltrem no campo da imagem.

As performances e ações de Cinthia Marcelle, por exemplo, nos colocam com freqüência diante de um impasse, tendo em vista a maneira como seus trabalhos se inserem no universo cotidiano. Ao mesmo tempo em ensaiam uma aproximação do mundo, numa assimilação dos mecanismos e práticas que regem o funcionamento das coisas, eles marcam sempre uma espécie de incompatibilidade entre as proposições da artista e o circuito no qual sua ação se insere. No vídeo Unus Mundus - Confronto (2005), a performance de malabaristas com fogo no sinal, já tão bem incorporada ao ritmo de vida das grandes cidades, transforma-se num espetáculo que rompe com sua lógica habitual, e acaba por constituir uma verdadeira frente de embate com o trânsito, signo mais que evidente da indiferença contemporânea. Nos demais trabalhos da série Unus Mundus, por meio de multiplicações e simultaneidades, a artista desenha campos de contato com a vida cotidiana, perturbada pela infiltração de novos elementos nos jogos que definem a sua ordem. Se a dimensão pública dessas intervenções é imprescindível para reiterar seu caráter político, o outro trabalho da artista na sessão, em parceria com Tiago Mata Machado, leva o jogo das afirmações e diferenças para um outra esfera. Buraco Negro (2008) é, antes de qualquer coisa, um filme sobre a construção da intimidade. Sobre uma intimidade primeira, desajeitada e como que recém descoberta, e sobre uma intimidade ancestral, mítica, quando os suspiros de duas forças desconhecidas (mas já homem e mulher) sopram mapas provisórios sobre o fundo negro do universo.

Bem menos românticos são os mapas desenhados pelas numerosas ferramentas tecnológicas que invadem nosso cotidiano. Em Tokyo (2008), de Rodrigo Matheus, um zoom out no Google Earth revela pouco a pouco os ícones que identificam diferentes rotas, serviços e informações relativos à cidade. À medida que a distância aumenta, os ícones se acumulam, até tomarem por completo a superfície do território mapeado. Num dado momento, essa massa informe de dados parece se descontrolar, definindo provisoriamente sua lógica de ocupação do espaço (a pequena desordem é liderada pelos ícones da “DG – Digital Globe”, maior fornecedora comercial do mundo de imagens por satélite e pelos do “You Tube”, que mapeiam os usuários e seus respectivos vídeos no serviço). A apropriação e reinvenção de formas industriais, dispositivos eletrônicos e sistemas de segurança e controle são uma constante no trabalho do artista. Juntas, as subversões operadas nesses diversos níveis revelam novos universos, espelhados na ficção gratuita de imagens e tecnologias que constitui o nosso tempo.

Em Quarta-Feira de Cinzas/Epílogo (2006) Rivane Neuenschwander, em parceria com Cao Guimarães, registra um exército de formigas que carregam as sobras das folias de carnaval. O penoso exercício acaba se convertendo num curioso espetáculo, quando confetes coloridos, recobertos previamente de açúcar, começam a desfilar por entre os galhos e folhas secas da mata – imagem mais que emblemática, diga-se de passagem, do feriado que dá titulo ao filme, espremido entre a alegria passageira dos dias de festa e o imperativo do trabalho que se anuncia. Com incursões freqüentes ao mundo dos pequenos seres domésticos, a artista passou a gerenciar uma extensa rede de colaboradores, responsáveis em grande parte pela execução de seus trabalhos. São as formigas que devoram em ritmo frenético o mapa mundi feito de mel em Contingente (2008), assim como são as lesmas que conformam as cartografias imprevisíveis de Carta Faminta (2000). Em jogos de trocas e acasos sugeridos, Rivane parece refletir sobre a passagem, tanto no tempo, quanto no espaço, dos seres e das coisas. É sobre os rastros dessas passagens que seu trabalho nos convida a ver, ao fim e ao cabo, as evidências da própria vida.

No último trabalho da sessão, o coletivo “Selvagens Nocivos” faz da imagem o espaço de contato direto com o espectador, numa espécie de vídeo-manifesto caseiro, em que fragmentos de inscrições reveladas pelos artistas confundem-se com situações rotineiras encenadas por eles. O sentido dos enunciados permanece suspenso nessa via de comunicação precária mediada pela câmera. Experimento que nos remete àquelas primeiras aventuras do vídeo, onde uma imagem recém descoberta, turva e cheia de ruídos, expressava a urgência do discurso, do pensamento, da política e da poesia – da arte, enfim.

* João Dumans é pesquisador de cinema. Foi programador do Cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes, curador do Cineclube Curta Circuito, e curador assistente da Mostravídeo Itaú Cultural. Participou de comissões de seleção e programação de festivais como o forum.doc.bh e o Festival Internacional de Curtas de BH.

Roberto Bellini: visibilidades desviadas

“Tento trabalhar muito com a imagem e não o que está acontecendo na imagem”. Dessa forma Roberto Bellini resumiu a sua forma de trabalho, em conversa com o público presente na mostra “Visibilidades desviadas”, que exibiu seis trabalhos dele no Cine Humberto Mauro no Palácio das Artes. Essa maneira de produzir imagens, que é um aspecto forte do seu trabalho, Bellini credita à sua formação em artes plásticas. “Pela minha formação, eu tendo a trabalhar outras conexões da imagem”, disse.

Bellini também considera preponderante para os seus vídeos o trabalho de edição. “A edição é onde o trabalho acontece”. O diretor também agradeceu todos os colaboradores de seus vídeos. “A sensibilidade que existe na edição é muito por causa da Clarissa Campolina, por exemplo”. Bellini comentou que os vídeos exibidos na mostra, que contemplam três anos da sua carreira, apresentam uma mudança do aparato técnico e de conhecimento teórico colocados em prática na realização dos vídeos. “A sensibilidade vai se formatando”.

Confira, abaixo, as principais declarações do artista:

Acéphale, instalações e motéis
“Em Acéphale eu e Suzana Bastos tentávamos entrar no improviso, de pagar o quarto de motel e tentar ali criar uma situação. Tentamos criar algumas relações com coisas orgânicas, com o corpo. A edição do material é de certa forma um resumo do que foi a instalação. Instalação depende muito do dia, se tem luz, se tem muita gente, do conjunto de trabalhos que fazem parte da exposição.... Em uma sala de cinema, você conta com a dedicação exclusiva do público. Na instalação você não tem como prever muito as coisas.”

Cordis, instinto e edição
“Em Cordis a morte é uma coisa muito forte no meio de coisas que são muito sutis. Eu quis causar esse impacto. Muitas escolhas nesse vídeo foram de instinto, por isso eu valorizo a edição, que é o lugar onde eu retomo o controle. Às vezes tirar uma informação na edição, meio segundo, é suficiente para que a imagem tenha o efeito e o impacto que eu busco.”

Planejamento
“Cada vez mais eu quero saber menos do que eu quero dizer, aprecio mais o encontro com o lugar ou situação que vou filmar. Eu planejo muito pouco. Tudo o que você não planeja é mais interessante. Eu sei mais o que eu não quero do que o que eu quero. Eu fui parando de querer inventar, eu gosto de sair, encontrar algo e ver como vou lidar com a situação.”

Desenho
“Eu perdi um pouco o interesse de criar dessa maneira, apesar de ainda gostar muito de desenhar, pois isso implica um certo gasto de tempo e de planejamento”.

Visibilidades desviadas: entrevista com Roberto Bellini
Por Eduardo de Jesus

Os trabalhos em vídeo de Roberto Bellini assumem uma vertente bastante interessante dentro da produção artística contemporânea, ao associarem uma nítida atitude crítica e política em relação ao contexto atual com uma rigorosa construção formal que dialoga, de forma tensa, com a tradição da arte e do próprio ambiente da imagem em movimento. Podemos perceber isso na sequência de trabalhos que será apresentada no Imagem Pensamento.

Em “Opaco” (2006) a sombra de quem filma aparece na imagem, aliás, parece que a função da imagem nesse trabalho é revelar essa sombra-imagem, colocando-a como uma silhueta que se incrustra e, de alguma forma, marca o espaço. Assim como Ana Mendieta incrustava seu corpo nas paisagens mais diversas, deixando a marca de sua presença, que por ali passou, Bellini também faz com que a imagem marque essa presença que se registra. Aos poucos a sombra torna-se uma elaboração formal através das diferentes distâncias entre o foco de luz e a sombra. A imagem que vemos projetada deforma a representação do corpo e assume inusitadas composições formais dentro do quadro.

O vídeo serve como dispositivo para a elaboração de um desvio das visibilidades. Bellini nos coloca em contato com aquilo que, normalmente, pelo menos em determinados registros da imagem em movimento, se configura como um defeito, mas que aqui torna-se a própria imagem fazendo uma interessante aproximação com as origens do cinema no teatro de sombras.

Esse desvio das visibilidades também marca “Escuro” (2006). Neste vídeo não podemos ver nada, a não ser algumas imagens iluminadas com um flash de uma máquina fotográfica. Muito rápido, o flash ilumina somente alguns trechos dessa caminhada pelo espaço (que parece uma casa) quase sem deixar que qualquer vestígio da imagem seja percebido. Somos desviados da imagem e colocados numa situação de apreensão em relação ao que precariamente podemos ver e aquilo que ouvimos. As imagens são percebidas no ritmo veloz do flash de forma muito fugaz, quase inapreensível.

“Jardim invisível” (2008), premiado com o prêmio aquisição no XV Salão da Bahia do Museu de Arte Moderna da Bahia, em Salvador, também se estrutura em torno de uma forma bastante tensa de visibilidade. Mais uma vez, assim como em “Opaco” e “ Escuro”, a imagem é muito escura e revela de forma muito sutil os jardins de um subúrbio americano em plena noite. Se nos dois primeiros trabalhos era uma composição formal que estruturava os vídeos, em “Jardim invisível”, além disso, há uma nítida aproximação política e crítica em torno dos modos de experimentar esses espaços privados que se tornam esvaziados pelos modos de gestão do espaço e seus territórios. Se a beleza das imagens nos encanta, guiados pela citação das cidades invisíveis de Calvino que aparece logo no início do vídeo, as questões políticas e críticas destes espaços isolados e privados ganham visibilidade. Assim, nos colocamos no entroncamento dessas linhas de força, entre a beleza e quietude dessas images, que nos são reveladas em suaves movimentos de câmera, e a nítida situação de tensão que essas apropriações e construções do espaço, típicas dos jogos de poder cotemporâneos, nos mostram.

Em “Notas de uma encenação” (2008) a aparente simplicidade formal das imagens parece nos mostrar uma simples encenação de caráter histórico e memorialista de um massacre de soldados americanos pelo exército mexicano. No entanto, ao longo do vídeo vemos que, na verdade, tudo aquilo encobre uma enorme tensão política em torno de territórios e identidades. Tudo é sutil e pode até mesmo parecer inofensivo, mas ao levarmos em conta a situação das fronteiras, as relações entre os dois países e o papel que desempenham, cada um a seu modo, no contexto global, o vídeo ganha outros sentidos que contrastam fortemente com a suposta inocência das imagens.

“Acéphale” e “Cordis” são trabalhos mais novos, ambos de 2009, que serão lançados no Imagem pensamento. “a”, desenvolvido em parceria com Suzana Bastos, foi exibido primeiramente na instalação homônima na exposição “Simbios” (2008), realizada na Casa do Baile, em Belo Horizonte e posteriormente como material para live-images, junto com outros artistas da mesma exposição, no “Simbios Remix”(2009), realizado no espaço 104, da mesma cidade. “Cordis” é o trabalho mais novo que integrará a exposição que Bellini realizará brevemente no Centro Cultural São Paulo, entre os dias 22 de agosto e 02 de novembro, junto com outros trabalhos.

Na entrevista que segue abaixo Roberto Bellini nos fala dos trabalhos mais recentes, de sua visão de territórios e espaços, noção frequente em seus trabalhos, e de sua formação.

01. A questão do território, da paisagem e do espaço aparece com bastante força na construção de algumas de suas obras. Como essas preocupações começaram a surgir em seu trabalho e como elas são tratadas em cada um desses vídeos?

Ligar a câmera, em muitos momentos, é um convite a contemplação. Desde meus primeiros vídeos esse confronto com a paisagem que é o olhar definiu o rumo de cada um dos meus trabalhos. Talvez por ter começado a trabalhar com vídeo em outro país, me concentrei no resultado desses encontros. Cada trabalho dialoga de uma maneira diferente com o espaço e a visão, em alguns como “Opaco” e “Escuro”, essa conversa gira em torno da fisicalidade da visão, sua lógica e sua influência sobre a paisagem. Já nos outros trabalhos começo a lidar com narrativas latentes que surgem desses espaços, juntando sensações, personagens e memórias, que se encontram decantadas em determinados lugares.

02. Você tem uma formação em desenho e os seus primeiros trabalhos são fortemente influenciados por isso. Qual a influência desse repertório nos seus trabalhos mais recentes?

Com o desenho me acostumei a comunicar pela visualidade. No vídeo as vezes temos a tendência de ignorar a imagem, que pode ser apenas uma conseqüência de uma ação ou situação, e que está presente apenas para nos levar ao final de um discurso. Eu tento não fazer isso, eu acredito que as imagens comunicam e que não precisam de tradução. Acho que essa confiança na imagem e no olhar são frutos diretos do meu envolvimento com o desenho.

03. As situações de visibilidade e de opacidade aparecem constantemente nas suas obras. Como você entende o seu papel como artista nessa conflituosa negociação de visibilidade e invisibilidade que marca a contemporaneidade?
Eu tento lidar com o espaço em minha volta, o que vejo, mas procuro dentro desse contexto trabalhar com um fluxo de informação mais lento do que estamos acostumados no dia a dia. Muitas vezes o que chamo de invisível no meu trabalho é apenas uma desaceleração, que possibilita uma percepção de outras camadas de significação numa paisagem.

04. “Acéphale” produzido com Susana Bastos e Paulo Beto foi apresentado como instalação na exposição coletiva “Simbios” e depois num ambiente de festa, como VJ, no “Simbios Remix”. Aqui, no Imagem Pensamento, como uma obra autônoma em single channel. O que ocorre nessas passagens? Como manter a “integridade” da obra mudando as formas de exibição e fruição?

No caso de Acéphale, que foi um trabalho feito em parceria, ela já foi concebido vislumbrando essas possibilidades de re-organização. O próprio projeto da simBIO que foi quem possibilitou esse trabalho partia desse princípio. Eu acho que cada manifestação dessas, mesmo partindo de um mesmo trabalho, se torna uma outra coisa. Você acaba tendo prioridades diferentes em cada uma. No casa específico do “Acéphale” por exemplo a edição de um vídeo linear tem muitas responsabilidades que a edição da instalação não tem, pelo tempo que o espectador se dedica a cada proposta, a relação com o espaço ou a sala escura...
Mas para mim existe um outro fator mais mundano que tem igual importância, que é a falta de oportunidades de expor trabalhos de vídeo instalação, com o devido equipamento e condições técnicas. Com isso um trabalho que teve um investimento intenso financeiro e criativo pode ser mostrado apenas uma vez. Essa maleabilidade se torna essencial para garantir uma sobrevida ao trabalho, respeitando as diferenças entre os formatos e situações, e é claro que nem todo trabalho se presta a essas adaptações.

05. Neste seu novo trabalho, “Cordis”, qual foi o ponto de partida para sua construção?

Esse trabalho foi fruto de uma temporada de 3 semanas em Cordisburgo, MG. Estava com o cineasta Sérgio Borges, filmando para um trabalho de vídeo cenário para uma peça de teatro. Durante essas filmagens muita coisa foi utilizada e muitas outras ficaram de fora. O vídeo “Cordis” surgiu desse material, e dessa vivência intensa daquele lugar, a relação com o campo, com os animais e ligação espiritual e física entre esses pontos.

06. Você teve o projeto “Fluxo submerso” aprovado no Filme em Minas. De que trata esse no projeto e quando será lançado?

O “Fluxo Submerso” ainda está numa fase bem inicial de planejamento e concepção, mas posso adiantar que se trata da produção de uma vídeo-instalação que registra a hidrografia submersa da cidade de Belo Horizonte. Os rios e córregos da cidade, hoje cobertos por pistas largas de tráfego. A idéia é torná-los visíveis novamente, emergindo de sua escuridão para o imaginário público.

Contemplação
Coluna de Gracie Santos, publicada na edição de 25/06/09 do jornal Estado de Minas

Visibilidades desviadas: os vídeos de Roberto Bellini
27 de junho – 20h
Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes
Av. Afonso Pena, 1537 – Centro – BH – MG
Após a exibição, debate com o diretor Roberto Bellini
Ingressos podem ser retirados 30 minutos antes do início da sessão
ENTRADA FRANCA

Roberto Bellini no Imagem Pensamento

A próxima edição do Imagem Pensamento será dedicada ao artista mineiro Roberto Bellini. No dia 27/06, serão exibidos seis trabalhos, sendo um inédito.

Egresso das artes plásticas e do desenho, Roberto Bellini (Juiz de Fora, 1979) faz da sensação de estranhamento produzida pela câmera - tanto no próximo quanto nele mesmo - um elemento provocador de sua obra em vídeo. O autor já exibiu seus vídeos em diversos formatos e participou de várias exposições no Brasil e no exterior.

Confira abaixo uma pequena seleção de links que ajudam a compreender o trabalho de Roberto Bellini. No nosso site, em breve, além de todas as informações sobre a mostra, estará disponível uma entrevista com o diretor.


Site oficial de Roberto Bellini.
http://www.robertobellini.com/

Edição do FF>>Dossier da Associação Cultural Videobrasil dedicada ao artista Roberto Bellini.
http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/dossier021/apresenta.asp

Texto de André Brasil, ensaísta e professor da PUC-MG, sobre a exposição “Resposta” dos artistas Juliana Freire, Roberto Bellini, Rodrigo Borges e Susana Bastos.
http://www.resposta2008.com/texto.html

“Paisagem submersa”, matéria de Gracie Santos para o caderno Divirta-se do jornal Estado de Minas.
http://www.new.divirta-se.uai.com.br/html/sessao_8/2009/02/22/ficha_cinema/id_sessao=8&id_noticia=7961/ficha_cinema.shtml

Entrevista de Roberto Bellini para a publicação on-line might be good. (Em inglês.)
http://www.fluentcollab.org/mbg/archived/issue57.htm

Patti Smith - Smells Like Teen Spirit
Videoclipe dirigido por Jem Cohen. Algumas das imagens do vídeo estão em Long for the city

Patti Smith - Smells Like Teen Spirit (Official Music Video) - Funny video clips are a click away

Videocidades

Foram exibidos oito trabalhos de artistas nacionais e internacionais na mostra Videocidades, que foi comentada por Natacha Rena, arquiteta, doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e professora da Universidade Fumec. As tensões que constituem a imagem na contemporaneidade foram o eixo conceitual que ela seguiu para analisar os vídeos. “Existem as imagens ligadas ao consumo, da tv e da publicidade, que pedem que sejamos consumidores passivos dessas imagens do Império e por outro lado existem aquelas como as da videoarte”, explica Rena. “Mas também há vestígios das imagens da arte nas imagens do capital”. Para a pesquisadora, o vídeo cria resistência às imagens do controle. Alem da questão das resistências, Natacha abordou como a velocidade, como conceituada por Paul Virilio e Richard Sennet, é um aspecto importante nos meios de comunicação e no urbanismo. “Atravessar rapidamente a cidade representa perder um pouco da experiência da cidade”, diz. Ela aponta que alguns dos vídeos da mostra utilizam a desaceleração como um recurso estético importante, possibilitando uma outra forma de experimentar a cidade.

Em sua fala, Natacha relembrou o texto Videocidades, de César Guimarães, quando o autor fala que o vídeo pode produzir perceptos: “Entretanto, livre dos projetos de totalidade que marcaram muitas das obras modernas nos mais diversos campos - da arquitetura ao cinema -, o vídeo, colocado sob o domínio do fragmentário e do experimental, pode produzir os perceptos característicos da “cidade superexposta” (conforme a expressão de Virilio). Os perceptos - escrevem Deleuze e Guattari - são um bloco de sensações, ou melhor, são seres de sensação, auto-suficientes, que transbordam a percepção, a experiência, o vivido, e encarnam-se nos diferentes materiais da arte - escrita, terra, tela, papel ou acorde” (Confira aqui a íntegra do texto de César Guimarães).

Natacha também assumiu que mantém uma relação de critica com a arquitetura. “Os dispositivos de controle permitem uma outra forma de se mapear a cidade, mas enquanto isso os arquitetos estão preocupados com monumentos, grandes edifícios”, aponta Rena. “Usamos pouco no Brasil os dispositivos de imagem como um elemento da arquitetura”. Além disso, ela entende que a arquitetura deveria pensar os seus projetos a partir da experiência, dos usos que aquela construção proporcionará às pessoas. “É preciso olhar para o cotidiano, inverter a lógica da produção”, diz.

A seguir, o que Natacha Rena disse sobre cada um dos trabalhos:

Mapping a the city fragments (09’30”, 1997) de Chip Lord

“É uma cidade complexa para uma comunicação oral. Assim como o desenho, o projeto arquitetônico não fala da cidade em sua totalidade. A lógica da cidade não consegue apreender a totalidade das imagens, como o vídeo de Chip Lord demonstra. Os arquitetos estão mais preocupados em desenhar monumentos em vez de perceber que estamos sendo mapeados por outros dispositivos, como o cartão de crédito. O que me recebe na cidade são outras coisas que não os monumentos, ainda existe uma noção muito romântica da cidade e os arquitetos insistem nela”.

Movimentos detidos (03’20, 2008) de Celina Portella

“É um vídeo singelo, mas é uma manifestação artística que subverte o controle da cidade. Ela usa o sticker, que é uma manifestação artística ainda marginal, que sempre tenta vencer as barreiras que o controle da arquitetura impõe à cidade. Ela deixa marcas na superfície da cidade, subvertendo seus espaços, já que atravessa gradis, deita-se no corrimão da escada e se coloca como que pulando os muros. Uma atitude nítida de transgredir os limites impostos pela cidade”.

Nocturne (05’, 2002) de Emily Richardson

“O vídeo mostra os vazios da cidade, mas que mesmo sem pessoas é muito iluminada. O enquadramento parece com o de uma câmera de vigilância. É um vídeo até certo ponto sobre o nada, mas que é político de alguma forma”.

...feito poeira ao vento... (03’30”, 2006) de Dirceu Maués

“O mercado ver o peso em Belém é aquilo mesmo que está no vídeo... Com a pinhole, um método artesanal e marginal de produção de imagens, ele desacelera as imagens, permite que vejamos os perceptos da cidade. É um local low tech registrado também com low tech.”

Estereo-Scape (06’, 2002) de Daniel Trench

“É um vídeo bastante estético e relacionado ao design. A cidade espelhada parece flutuar. A lentidão da imagem faz com que ela pulse. É um vídeo que levanta diversas questões estéticas a respeito da desaceleração. Queria usá-lo como um quadro, pendurá-lo na parede...”

Entre rios (15’30”, 2007) de João Castilho

“É talvez o trabalho mais delicado e poético da mostra. É uma agenciamento que desterritorializa e reterritorializa os objetos. Lembrei-me do livro de Michel de Certau, a “Invenção do cotidiano”. É um trabalho impecável esteticamente. O silêncio do vídeo é quase constrangedor para nós, espectadores”.

Long for the city (09’, 2008) de Jem Cohen

“Apesar dos clichês recorrentes ao tema da memória, imagens em P&B, granuladas, o vídeo consegue captar a Patti Smith, a memória e o tempo... closes que mostram a pele, e o cabelo desgrenhados de Smith. Há uma melancolia no trabalho. Cohen mostra a cidade filtrada por outras coisas, um contraste entre a natureza e o espaço urbano. Existe em arquitetura em termo que é gentrificação, quando um espaço urbano é revitalizado, limpo das mazelas urbanas. É uma questão importante, quando Smith comenta sobre Donald Trump e sua noção de uma cidade asséptica, com os seus prédios de luxo”.

Território Vermelho (12’, 2004) de Kiko Goifman

“Esse vídeo demonstra outras possibilidades de se fazer arquitetura. A arquitetura é um elemento de separação, é uma necessidade de delimitar os espaços, de dividir o público do privado. No caso do vídeo, elemento separador são as janelas dos carros, onde também aparecem os reflexos dos prédios. Kiko demonstra que entre os excluídos existe toda uma cidade formal acontecendo. No filme, os dispositivos de imagem ajudam a mapear a cidade de uma outra forma”.

+ sobre Videocidades

Em maio o Imagem Pensamento apresenta a mostra Videocidades, com a exibição de vídeos que abordam temas referentes à cidades. Nos dois posts abaixo você encontra uma breve introdução ao tema.

O primeiro link é um artigo de César Guimarães, professor e pesquisador da UFMG, publicado na Revista Geraes em 1998. Nesse texto, chamado “Videocidades”, ele aborda como as diversas transformações tecnológicas alteram a nossa forma de relacionar imagens e cidades.

A segunda postagem é transcrição de parte do áudio de um dos vídeos que será exibido na mostra: trata-se do poema “Prayer”, de Patti Smith, que narra o vídeo de Jem Cohen “Long for the city”. O texto foi traduzido e comentado por Mário Viggiano, professor da PUC-MG.

Em breve, em www.imagempensamento.art.br, a programação completa da mostra, que acontecerá às 20h do dia 16 de maio no Cine Humberto Mauro em Belo Horizonte.

Videocidades *
Por César Guimarães **

Imagem: Eduardo de Jesus***

Resumo: Ao descrever as transformações que os novos meios tecnológicos trouxeram à nossa percepção e representação do espaço físico, bem como à própria forma-imagem do mundo sensível, este artigo analisa como os vídeos Flâneur, de Torb Skjodt Jensen e Hong Kong song, de Robert Cahen, ao vencer a industrialização do olhar, criam os perceptos – isto é, os novos modos de afecção da estética – característicos da cidade superexposta (conforme a expressão de Paul Virilio).

CLIQUE AQUI e leia o texto na íntegra.

* Texto originalmente publicado In.: GERAES: Revista de Comunicação Social. Belo Horizonte, FAFICH: 1998, p. 13-18
Publicação no blog do projeto Imagem Pensamento gentilmente autorizada pelo autor.

** César Guimarães é doutor em Estudos Literários (Literatura Comparada) pela Universidade Federal de Minas Gerais (1995) e realizou pós-doutorado na Universidade Paris 8 (2002). Atualmente é Professor Associado da Universidade Federal de Minas Gerais e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico. É autor de Imagens da memória: entre o legível e o visível. (Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1997), co-organizador de Comunicação e Experiência Estética (Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006), Na mídia, na rua: narrativas do cotidiano. (Belo Horizonte: Autêntica, 2006) e de O comum e a experiência da linguagem (1. ed. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007).

***Ilustração original do texto "Videocidades" publicada na revista Geraes

Prayer, poema de Patti Smith para o vídeo Long for the City de Jem Cohen

O vídeo de Jem Cohen, Long for the City é a visão de Patti Smith sobre Nova York, cidade onde ela mora. Confira o poema que ela lê ao narrar o vídeo, traduzido e comentado por Mário Viggiano: "Existem algumas curiosidades sobre o modo de criação e veiculação dos poemas e músicas de Patti Smith. Dificilmente se vê um poema ou música em seu texto original. O poema untitled [prayer], por exemplo, foi publicado em pelo menos dois livros diferentes: Witt e Early Works. Também foi bastante modificado e usado parcialmente em pelo menos duas canções: "Seven Ways of Going", de Wave, e também em "The Histories of the Universe", da compilação em LP You're a Hook."

PRAYER
Oração

PRAYER
Oração

PRAYER
Oração

stocking feet or barefoot immensely proud or bent like love
Pés de meia ou descalços imensamente orgulhosos ou curvados como o amor

twig scaffold
graveto, andaime

grave digger or dancer in wind
coveiro ou bailarino ao vento


the same wind yet stinking of pigs rose or the pollen which makes one cough cruel fantastic unlike anything else
O mesmo vento ainda cheirando a porcos rosa ou o pólen que faz alguém tossir cruel, fantástico, diferente de qualquer coisa

to have no need for the apparathus of the operating room to be safe from all bodily harm to know love without exception to be a saint in any form
Não ter necessidade do aparato da sala de operações Estar a salvo de todos os males do corpo Conhecer o amor sem exceção Ser um santo de qualquer forma

Passport picture
Fotografia de passaporte

We saw…
Nós vimos…

Well, it is really funny because with all the nice things we saw, the first thing that comes to my mind is that horrible Trump building. The forty floors of pink catastrophe, wherein Donald Trump has assigned himself as the man who was going to bring a new level of luxury into our neighborhood.
Bem, é realmente engraçado, porque com todas as coisas legais que nós vimos, a primeira coisa que veio à minha cabeça foi aquele prédio horrível do Trump.Quarenta andares de puro mau gosto, onde Donald Trump designou a si mesmo como o homem que iria estabelecer um novo patamar de luxo na nossa vizinhança.

So I saw that glooming, but, of course, I saw the atmosphere which was silvery, sort of rainy and people passing by…
Então eu vi aquela tristeza, mas é claro que eu vi a atmosfera que estava prateada, meio que chuvosa e pessoas que passavam...

I saw boys with headphones listening to head pop music.
Eu vi garotos com headphones ouvindo música pop cabeça.

I saw passersby that I didn’t really see.
Eu vi transeuntes que eu realmente não vi.

I saw people defacing the beautiful architecture around the corner of my house with another advertisement.
Eu vi pessoas admirando a bela arquitetura na esquina da minha casa com outro anúncio.

I saw sixth avenue.
Eu vi a sexta avenida.

I saw the OTB where sometimes I placed a bet and actually won the Kentucky derby.
Eu vi o OTB onde às vezes eu apostava e de fato ganhei o derby de Kentucky.

I saw Delli’s.
Eu vi a Delli’s.

I saw…
Eu vi…

I saw myself walking down the street thirty years ago, at the same street taking a walk in New York City
Eu vi a mim mesma descendo a rua trinta anos atrás, na mesma rua andando na cidade de Nova Iorque.

I always say when I’m saying
Eu sempre digo quando estou dizendo

And I always say at the same time what I saw
E eu sempre digo ao mesmo tempo em que eu vi

And sometimes they merge perfectly
E às vezes elas se fundem perfeitamente

And sometimes they’ve become so split, so raised by progress, by death
E às vezes elas se tornam divididas, alçadas pelo progresso, pela morte

But I guess the best thing I saw was the light rain
Mas eu acho que a melhor coisa que eu vi foi a chuva branda

I think when I think about whether I am a country person or a city person…
Eu acho que quando penso se sou uma pessoa do campo ou da cidade…

…in the end I think, well, I think I am a city person when it comes to coffee and culture and the architecture of cities…
…no fim eu acho, bem, eu penso que sou uma pessoa da cidade no que se refere ao café, à cultura e à arquitetura das cidades…

…but I am always longing for the sea and I am always longing for where god or the fairies or where beautiful ghosts dwell and they often dwell in a field or in a forest…
…mas eu sou sempre louca pelo mar e sou sempre louca pelos lugares onde Deus, as fadas ou onde fantasmas bonitos habitam e eles frequentemente habitam o campo ou a floresta …

So, something of me longs for that. But I guess, if I had to choose between the city and the sea, I’d choose the sea and long for the city.
Então, algo em mim é louco por isso. Mas eu penso que se tivesse que escolher entre a cidade e o mar, eu escolheria o mar e seria louca pela cidade.

Imagem: Video Data Bank - www.vdb.org

Long for the city, de Jem Cohen

O cinema radical de Carlos Adriano

Conhecido pelo trabalho radicalmente experimental e conceitual, o cineasta Carlos Adriano exibiu seis dos seus filmes no Imagem Pensamento e conversou com o público presente à mostra. Ele comentou o pequeno milagre que é poder sobreviver de cinema no Brasil realizando um trabalho experimental. “Eu tenho que agradecer ao Bernardo Vorobow a existência dos filmes”, disse sobre o produtor dos seus trabalhos. O cineasta falou sobre a felicidade de exibir os seus filmes em película no Imagem Pensamento. “Sou um cineasta do século passado, gosto de trabalhar com película”. O cineasta também respondeu algumas perguntas da platéia:

Dialogo com a tradição documentaria e resgate da cultura brasileira:
“A partir do meu terceiro filme aumentou o meu interesse pelos aspectos desconhecidos e ignorados da cultura brasileira. A Voz e o Vazio venceu o Festival de Chicago como melhor documentário de curta-metragem. Sobre o documentário, eu não faço documentários. Ele são exibidos como tal, pode ser por que eu lido com o documento, com um tema real. Mas as fronteiras implodem. Mas pode ser que os filmes são legíveis como documentários.”

Relação com o campo da poesia:
“A minha primeira ambição era a poesia, mas eu vi que não seria um bom poeta com palavras. Eu vi que teria que fazer poesia com imagens. Mas a literatura e a poesia fazem parte do meu repertório. O verbal é o ponto de partida para os meus filmes, mesmo que às vezes eles sejam não verbais”

A música e os sons dos filmes:
“Falar genericamente é difícil, pois cada material me mostra o que fazer. Eu sempre procuro uma construção musical da imagem. “Remanscências” eu montei sem som, como um teste para ver ser o ritmo da montagem funcionava sem som. A música foi colocada até criar um outro ritmo, paralelo e mais interessante junto com as imagens. No “Papa da Pulp”, eu busquei reestabelecer a constelação sonora sob o universo B, um dialogo com o universo B do Lucchetti e um paralelo com o contexto “pulp”. O ritmo do filme é uma avalanche de informação sonora até o silêncio na máquina de escrever. Em “Militância” as músicas foram escolhidas para criar um conflito com o universo fotográfico. Música do fim do século XX em contraste com a lanterna mágica do século XIX. No filme realizado com as imagens do Décio Pignatari, “Das Ruínas a Rexistência”, eu quis desenhar uma trilha de sons, usar o ruído também como um elemento musical. Em “A voz e o vazio” eu criei uma correspondência no plano sonoro que acrescentasse uma informação. Eu usei todos os discos gravados pelo Vassorinha, então a trilha inclui todos os ruídos da execução em vinil e uma sobra de estúdio, um material que nunca tinha ido à público. “A luz e as palavras”, embora tenha muita música, é um uso antimusical. É a música como princípio construtivo, eu queria quebrar a idéia de que a música está ilustrando as imagens, como um videoclipe. É um filme que trabalha a quebra de ritmo: ao mesmo tempo que há uma fluência, há uma quebra.”

Uso de arquivos e efeitos de edição:
“O uso de imagens de arquivo ficou delineado a partir de “Remanescências”. O uso de imagens encontradas começou a se tornar uma constância. Isso tem a ver com a minha trajetória. Eu assisti a uma seção em um cineclube, há 25 anos, que funcionou como uma alegoria do arquivo. O filme em cartaz era “O Desprezo”, de Godard. Na hora da compra do ingresso, nós éramos avisados que a cópia estava em frangalhos e que talvez ela não resistisse a exibição completa, tanto que tinha pedaços do negativo na bilheteria. Tudo isso criou uma aura mítica sobre essa sessão, ainda mais que era um filme sobre cinema. Comecei a imaginar esse mito de ver um filme que se desintegrasse durante a sessão. O filme é quase como nós, uma vida útil: é gelatina, sais minerais.... Sobre os efeitos, é preciso saber ler o que material bruto diz, o que ele pede que ser faça. Eu prefiro falar em reiteração, em vez de repetição de imagens. É uma idéia de presente contínuo. A repetição em “Remanescências”, por exemplo, é para afirmar a existência daquelas imagens. É para reafirmar a vida desse material. Uma ideologia poética, uma forma de organizar o arquivo, um jogo do tempo que cinema propicia.”

Documento X experimentalismo:
“Existe uma tensão entre o pólo poético e o histórico, que a poesia não rasure o documento. Eu acredito na poesia sem rasurar o documento, em nunca perder de vista o estatuto ou o contexto do material. O que eu tento é valorizar o objeto, mostrar o que ele tem de vida e contextualizar o olhar histórico. Procuro não pender para nenhum dos lados, nem o poético e nem o histórico. Quanto mais eu me aproximo do documento, mais ele se torna imagem, me mostra os seus grãos, os seus pontos.”

Coluna Im@gem, de Gracie Santos
Publicada na edição de 16/04/2009 do jornal Estado de Minas

Carlos Adriano : he's reel !
Por Décio Pignatari

“É preciso saber mijar como as cigarras para poder cantar como elas”, disse Apollinaire.

Texto completo em: www.folha.com.br

Texto originalmente publicado na Folha de S. Paulo, Ilustrada / Acontece, pág. 1 em 18 abril 1999. Todos os direitos reservados.

O cinema radical de Carlos Adriano
18/04 - 20h
Cine Humberto Mauro - Palácio das Artes
Belo Horizonte - MG

Documentário Expandido

A dupla Mauricio Dias e Walter Riedweg exibiu parte de sua vasta obra na mostra “Documentário Expandido: vídeos e instalações de Dias e Riedweg”. Os artistas dividiram a apresentação em três partes: na primeira foram exibidos fragmentos de cinco instalações, depois eles apresentaram e comentaram a documentação de algumas de suas instalações e no final eles leram o texto “Interterritorialidade” (leia aqui), que trata conceitualmente o trabalho da dupla.

Foram exibidos fragmentos dos vídeos que compoõem as instalações “Raimundos Severinos e Franciscos” (1998), “Funk Staden” (2007), “Do Universo do Baile” (2008), “Mama” (2000) e “Paraíso Cansado” (2009). Após a exibição desses trabalhos, os artistas explicaram como foi o processo de criação e de exibição de cada uma dessas obras.

Artistas durante a leitura do texto

A dupla também comentou e apresentou outras instalações. De “Voracidade Máxima”, trabalho realizado com garotos de programa em Barcelona, eles exibiram duas das onze entrevistas que fazem parte da instalação. Da primeira obra que eles realizaram, “Devotionalia”, eles mostraram documentação da exposição e explicaram todo o processo de criação. “Throw” e “Meu Nome na Tua Boca” foram exibidos enquanto os artistas conversavam com o público.

Matéria publicada no jornal Estado de Minas

INTERTERRITORIALIDADE*
Por Dias & Riedweg

Quase todos nos interessamos por tudo aquilo que não é nosso, por aquilo que não somos, por aquilo que não temos, que não tocamos, às vezes por aquilo que não entendemos ou nem mesmo sabemos. Nem sempre sabemos aquilo que queremos e ainda assim queremos. Nos interessamos pelo Outro porque no fundo cremos que só será no Outro que poderemos nos encontrar e o outro está sempre muito perto, logo ali onde nós terminamos.

Nossa pratica artística e nosso cotidiano, divididos a 15 anos, se desenvolve neste exato território entre Cada Um e o Outro – o desconhecido território do desejo e do medo, do mundo à navegar, à descobrir. Talvez por isso nos interessemos igualmente pelo documentário e pela ficção.

Toda imagem, em sua base, não pertence ao território do Documentário nem ao da Ficção. O que a fará pertencer a um ou outro território será a literatura que nela se apoiará, seja ela de ordem real ou fictícia. Toda imagem pode conter uma informação literária e servir de construção para uma mensagem. Ela independe à verdade, à mentira, à realidade e à representação para ser inteligível, para existir. Não há portanto nada de tão preciso, definido, que diferencie estes dois territórios, o da ficção e o do documentário, na base da criação de uma imagem. Toda imagem é portanto per se algo interterritorial.

E é justamente nesta interterritorialidade, neste espaço indefinido mas existente entre dois territórios distintos, que se torna possível criar um campo erótico-poético onde ação e representação, bem como interação ou intervenção, se misturam, produzindo assim uma certa libertação das categorias artísticas estabelecidas no modernismo e possibilitando novas experiências, novas práticas artísticas.

No trabalho com vídeo e filme, por exemplo, a construção de seqüências de imagem em movimento pode estabelecer diferentes e múltiplas percepções do tempo e do espaço, seja ele real ou imaginário, pouco importa. A mesma situação, a mesma cena, seja ela de ordem documentaria ou fictícia, se filmada por diversas câmeras ao mesmo tempo, a partir de diversos pontos de vista, poderá assim produzir uma seqüência de imagens de caráter múltiplo, complexo e assim reconstituir o princípio de “multiplicidade”, largamente aplicado na física, também na prática artística. Esta mesma multiplicidade de imagens de uma mesma situação pode subverter o próprio discurso do “real”.

Da mesma forma que o uso de mais de uma câmera pode diversificar os pontos de vista sobre um contexto, o uso de mais de uma intenção, mais de uma percepção, mais de uma voz criativa, pode também diversificar a ação e a representação na experiência prática da arte. Aí baseamos a possibilidade de uma arte dialógica, tão interessada na interação com quanto na representação da realidade.

Trabalhamos em projetos de arte tanto em espaço público como em eventos artísticos. As questões abordadas num projeto participativo desenvolvido na rua, numa favela ou ainda num centro de refugiados políticos são naturalmente diferentes das abordadas num projeto desenvolvido num museu ou numa bienal. Consideramos importante operar em ambos os territórios e sempre que possível conectá-los, desafiando seus próprios limites e objetivos primeiros. As reflexões e diálogos desenvolvidos em cada experiência artística, se expandidos para além dos territórios e fronteiras de sua realidade e de sua representação, permitem a expansão da percepção e consequentemente, da arte contemporânea e da própria realidade.

Toda prática artística é em si um exercício de alteridade. O que diferencia a arte das outras formas de alteridade é que ela se utiliza do território da representação para sua inserção no mundo. Mas a representação, se vista com uma possível ressonância, é também uma mera ferramenta da alteridade. Hoje, mais que nunca, arte é não saber o que dizer, mas é saber onde fazê-lo ser dito.

* Texto apresentado por Maurício Dias & Walter Riedweg na mostra Documentário Expandido: vídeos e instalações de Dias & Riedweg realizada no dia 14 de março de 2009 pelo projeto Imagem Pensamento.

Documentário expandido: vídeos e instalações de Dias & Riedweg

Exibição comentada seguida de debate com os artistas Maurício Dias & Walter Riedweg

14 de março – 20h
Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes
Av. Afonso Pena, 1537 – Centro – BH – MG
Ingressos podem ser retirados 30 minutos antes do início da sessão.
ENTRADA FRANCA