Imagem Pensamento

2009-08-04T17:55:00.000-03:00

No jogo da imagem

O Imagem Pensamento apresentou a mostra no “No jogo da imagem”, curadoria de João Dumans que investigou algumas das possíveis relações entre o vídeo e a arte contemporânea. Para o curador, em conversa com o público após a mostra, a idéia do recorte não tem nenhuma pretensão de ser um recorte geral. “A curadoria não busca reivindicar uma especificidade dessa relação, mas tenta ser um acúmulo de contrastes”, disse Dumans. “A idéia é tentar entender se há alguma diferença nos vídeos que são realizados no domínio das artes plásticas”. Para Dumas, os vídeos da mostra são realizados a partir de princípios narrativos simples que se desenvolvem na duração da imagem. “O gesto importante desses artistas é fazer com que a imagem se interesse por essas idéias simples”. Para Dumans, o vídeo traz uma facilidade, que é a urgência de trabalhar com aquilo que se tem às mãos. “O vídeo permite uma urgência que é lidar com essa dificuldade imposta pelos jogos do mundo”.

De acordo com Dumans, é possível apontar uma diferença principal, que é referente aos circuitos de exibição. Para ele, poucos festivais, como o Videobrasil, se interessam pelos vídeos produzidos por artistas plásticos. “Talvez seja uma exigência dos próprios trabalhos, que precisam ser articulados com outros trabalhos dos artistas para ganhar coerência”, apontou. “Para analisar esses vídeos não se deve abandonar o contexto onde elas foram produzidas, mas também é preciso imaginar que elas têm uma autonomia”. Uma outra diferença que os vídeos da mostra possuem, conforme aponta Dumans, é mais importante do que a instituicional. “Mas não existe uma diferença apenas institucional, há o uso de materiais que aparecem de uma outra maneira”. Exemplo dessa relação, aponta Dumans, é o vídeo de Susana Bastos que apresenta um movimento de umas pernas que são esculturas. Outra questão importante que marca a relação entre o vídeo e as artes plásticas é a instalação. “O vídeo não pode se restringir ao dispositivo”, disse Dumans. “Esses trabalhos podem ser analisados enquanto vídeos, que tem uma vida própria quando exibidos em uma sala de cinema, como nessa mostra”. Dumans completou que é importante ver os trabalhos nesse formato, já que normalmente eles são exibidos em instalações ou exposições que permitem ao público ver a obra de forma fragmentada. “É um privilégio ver a obra na duração concebida pelo artista”, disse.

Se o espaço físico das galerias e das instalações é um aspecto importante, Dumans afirma que o recorte da mostra buscou apontar obras que trabalham com o espaço físico da imagem. “Mas não são todos os vídeos que evidenciam esse trabalho”, pontuou. “De que forma é possível ocupar o espaço físico do quadro? O quadro seleciona o que a gente vê e esses trabalhos trazem à tona aquilo que esta fora da imagem”. Em ”Saint Emilion” de Ilan Waisberg, Dumans entende que a obra apresenta uma tensão permanente entre aquilo que se vê e o que não é visto. A interferência do extra-campo também é algo marcante em outra obra para o curador, o já citado vídeo de Susana Bastos “Where are you going?”. “Em Buraco Negro, há uma certa performance, as personagens estão fora do quadro e o que a imagem mostra são os vestígios dessa atuação”, disse Dumans a respeito de “Buraco Negro” de Cinthia Marcelle e Tiago Mata Machado.

“Objetos do Desejo”, de Marco Paulo Rolla, é para Dumans um trabalho que traz o extra-campo para dentro da imagem. “Temos acesso ao que acontece na ação apenas por meio do som, já que não vemos o artista que se esconde no meio dos objetos”. “Traslado”, de Sara Ramo, é mais uma relação entre o visível e o invisível. “Tem alguma coisa que o quadro não deixa a gente ver”, disse Dumans. “É um vídeo que explora os fundos falsos e os buracos da imagem”.

Confira no post abaixo o ensaio de João Dumans produzido especialmente para a mostra “No Jogo da imagem” e que trata mais detidamente sobre a sua opção curatorial e sobre cada um dos vídeos.

2009-08-04T17:52:00.000-03:00

Nove vídeos no jogo da imagem
Por João Dumans*

Em 1976, a artista Regina Silveira, engajada naquelas que eram ainda as primeiras experiências da videoarte brasileira, realiza um pequeno filme com pouco mais de dois minutos chamado Campo. Com o dedo indicador, margeando as quatro linhas do quadro, a artista percorre uma superfície plana registrada pela imagem, como se buscasse delimitar seu campo visual. Ao mesmo tempo em que aventura-se por esse novo espaço enquadrado pela tela, descobrindo seus contornos, sua aspereza, o movimento delicado da artista parece por vezes querer dizer “então aqui está, é isso: minha mão e a imagem”. Dupla descoberta sob o signo da qual o vídeo se fará presente na trajetória da arte brasileira: de um lado, a revelação de si mesmo, do próprio corpo, sua solidão em frente à câmera, sua plasticidade e resistência, seus limites, explorados exaustiva e mesmo violentamente. De outro, a descoberta de um novo meio, um novo suporte, ele também profundamente maleável, suscetível a todo tipo de riscos, de transformações e passagens.

Atualmente, em meio aos vários caminhos percorridos pelo vídeo nas últimas décadas, e em meio às inúmeras teorizações a respeito de sua natureza, ainda encontramos algo dessa curiosidade inicial – aventura solitária no quadrado branco – nas experiências de boa parte dos artistas que dele se valem em seus trabalhos. Para além da mídia e de suas especificidades técnicas, mas ainda assim graças a elas, o vídeo parece ter nos legado uma outra forma de se fazer e de se pensar as imagens. Mais do que um suporte, uma situação. Implicação imediata do artista, seu corpo, sua fala, sua idéia, seu olhar. De alguma forma, é essa urgência da criação - simplicidade de meios, de princípios - que marca o recorte dos trabalhos escolhidos para esta mostra. Outra característica diz respeito ao contexto de produção ao qual pertencem: contexto, um tanto vago e discutível, das artes plásticas, ou da arte contemporânea, o que evidencia simplesmente que os filmes apresentados dialogam constantemente com outras práticas e materiais. O dispositivo mesmo de exibição e circulação desses trabalhos - a “exposição” - revela em parte a natureza desse diálogo, já que a maioria deles foram apresentados pela primeira vez em conjunto com instalações, esculturas, pinturas, desenhos, fotos, etc.

Mas que “campo” é esse que Regina Silveira desenha com a ponta dos dedos na curta duração de seu filme? Em primeiro lugar, como já foi dito, o “campo visual”, que de forma um tanto grosseira pode ser definido como o espaço limite do quadro, demarcação primeira de tudo aquilo pertence ou pode vir a pertencer à imagem. Enquanto resultado do enquadramento, o campo define aquilo que é e aquilo que não é visto pela câmera. No cinema, a noção de campo está ligada de maneira decisiva à impressão de realidade causada pela imagem do filme. Contudo, há um outro sentido que poderia ser atribuído a este “campo”, se pensarmos que muitas vezes a “impressão de realidade” é justamente aquilo que vai ser colocado em questão. O campo pode ser, simplesmente, numa acepção mais banal do termo, o espaço no qual se desenrola um jogo. Nesse caso, mais do que um “duplo” do mundo, a imagem seria esse lugar capaz de acolher idéias, embates e invenções poéticas que redefinem a toda hora o seu papel e a sua natureza. A menção ao jogo não remete necessariamente a sua concepção usual, com a presença de jogadores, regras e a intervenção mais ou menos determinante do acaso. Aqui, o jogo é tudo aquilo que perturba a ordem do mundo e das imagens.

Algumas das questões, portanto, que se colocam a partir desse recorte são as seguintes: que tipos de jogos consigo mesma a imagem é capaz de abrigar? Como as proposições a princípio simples destes trabalhos podem subverter nossas expectativas em relação a ela? Que “foras-de-campo” estas imagens convidam a habitar o quadro? Que relações, poéticas, lúdicas ou críticas podem ser estabelecidas nesse espaço de idéias, performances e olhares? Na verdade, são questões que não se dirigem ao conjunto de filmes como um todo, até porque são bastante distintos entre si, mas a cada um deles em particular.

O dentro, o fora e os fundos falsos

Dizíamos que o “campo visual”, enquanto resultado do enquadramento, define aquilo que é e aquilo que não é visto pela câmera. Define também, como conseqüência imediata, aquilo que o espectador vê ou não. Ao menos em parte, podemos dizer que o encantamento que as imagens em movimento nos causam provém desse jogo de ocultamentos e visibilidades – somos conduzidos por aquilo que vemos e seduzidos pelo que ainda não nos foi dado ver.

Na pequena caixa de música que é Where are you going? (2008), de Susana Bastos, estamos a meio caminho dessa ilusão. Duas pernas finas, esculpidas em bronze, passeiam pelo quadro, ora ensaiando os passos de uma dança graciosa e desajeitada, ora em busca de um equilíbrio precário com a superfície do chão. Como nos velhos espetáculos de marionetes, as pernas são conduzidas por dois fios presos às suas extremidades, responsáveis por dar vida e movimento às esculturas. Vez ou outra, esse mecanismo que supostamente deveria estar fora da imagem se revela no quadro, e é a própria ilusão do movimento que se desequilibra. Logo, as pernas estão de pé outra vez, retomam seus passos desajeitados que ocultam ainda uma outra ilusão - a de serem idênticas (duas pernas esquerdas, gauches). Ao tocarem-se, as duas esculturas produzem elas mesmas a trilha sonora que anima seu movimento, como numa caixa de música (aqui, imprevisível em seu percurso) onde o fim da dança corresponde necessariamente ao fim da melodia. Em contraste com outras obras da artista, que trabalham o aprisionamento de esculturas de bronze similares, em diferentes escalas e com maior carga “dramática”, o vídeo investe no caráter lúdico e poético que a animação, desde seus primórdios, empresta com seus truques aos pequenos materiais a que dá vida.

A descoberta e redefinição constantes desse princípio de vida que anima os objetos ocupam o centro do trabalho de Sara Ramo, que participa da mostra com o vídeo Traslado (2008). Nele, a artista desfaz uma espécie de mala sem fundo (ou o fundo é o mundo?) que parece constituir o inventário de uma longa viagem. Aos poucos, o espaço vai sendo tomado por uma infinidade de coisas, e nos damos conta de que o importante não é tanto de onde elas vem (de que viagem, ou de que fundo) mas que simplesmente estão ali, acumuladas umas sobre as outras para, logo em seguida, serem deixadas para trás – desfazer a mala não como condição de chegada, e sim, de partida (de preferência, partir sem mala, ou dentro dela, tanto faz). Assim como em outros trabalhos, Sara descobre aqui esses estranhos fundos falsos da imagem e do mundo (alçapões, espelhos, gavetas, portas secretas) onde as coisas se escondem (como na série fotográfica Como aprender o que acontece na normalidade das coisas - 2002/2006), se multiplicam (como na instalação Uma e outra vez lá, mesmo que aqui - 2005) ou por onde se infiltram em outros espaços (como no O jardim das coisas do sótão - 2004). O resultado desse trânsito revela sempre uma outra face dos objetos, iluminados pela banalidade dos pequenos deslocamentos de que são vítimas.

Em Objetos do Desejo (1999), de forma semelhante, Marco Paulo Rolla habita o interior de uma pilha de móveis repleta de atalhos e passagens secretas, embora vejamos apenas os deslocamentos exteriores do artista por entre um cômodo e outro dessa casa muito pouco usual. Reiteradamente rejeitado pela pilha de objetos e por suas partes, o corpo é obrigado a se acomodar a cada hora a uma nova situação, espremendo-se entre três armários, um frigobar, uma mesa e um sofá. Os caminhos traçados dentro desse labirinto permanecem inacessíveis ao espectador, sugerindo uma espécie de “fora-de-campo” dentro da própria imagem. No jogo entre o visível e o invisível, entre os trabalhosos deslocamentos interiores e as passagens exteriores, o registro dessa performance acaba flertando com gêneros tão distintos quanto a comédia e o suspense, já que nunca sabemos por onde o corpo pode entrar ou sair. Por vezes, ele parece obrigado a se adaptar aos desígnios dessa massa de móveis, o que acaba invertendo a lógica de pertencimentos sugerida pelo título – ou seja, não são tanto os móveis os objetos do desejo, mas o próprio corpo, que passa a pertencer a eles. Numa chave mais contemplativa, sem abandonar o confrontamento lúdico com espaços e materiais os mais diversos, a idéia de incorporação física surgirá em trabalhos posteriores do artista, como na série de vídeos Paisagens, em que o corpo se projeta sobre grandes áreas abertas (uma praia, uma floresta, uma montanha) para, em seguida, ser absorvido por elas.

Ainda entre os vídeos que trabalham as relações entre o visível e o invisível, entre o campo visual e o extra-campo da imagem, está Saint Emilion (2009), de Ilan Waisberg. De forma distinta dos demais, o vídeo em questão não surge de uma proposição direta do artista, e tampouco vale-se de sua presença imediata no interior do quadro. Pelo contrário: é a distancia imposta pela contemplação e pelo enquadramento da imagem que fazem oscilar o sentido de uma cena a princípio simples, captada diretamente do “real”. A ação central do vídeo, que em qualquer lugar poderia ser resumida simplesmente como “três homens puxam um corda”, transforma-se aqui em algo do tipo “três homens puxam uma linha branca que se desprende da parte superior do quadro”. É exatamente entre essas duas possíveis definições que se descortina o estranhamento causado pelo filme. Por um lado, o trabalho cotidiano, por outro, um esforço que resulta inútil e que redefine em sua duração a natureza da imagem. Como em outros trabalhos do artista, o que está em jogo aqui é este pequeno ajuste de contas com a nossa própria percepção, muito afeita aos consensos que regem formas já estabelecidas de ver o mundo. Transformações operadas em materiais eletrônicos de consumo popular (como na série Gambiônicos) e recortes de situações banais do cotidiano (tendo como pano de fundo a geografia artificial dos prédios e condomínios mais “modernos”) revelam sempre novas formas de visibilidade para esses objetos e espaços.

Controle, descontrole e outros jogos

As aproximações e apropriações do universo cotidiano – de suas práticas, rotinas, imagens, materiais – redefinem muitas vezes a forma como o percebemos, ao mesmo tempo em que criam outros desenhos de mundo dentro de uma realidade que temos como certa. Aqui, o controle das variáveis em jogo pelos artistas é apenas parcial, e seus gestos abrem brechas para que formas de desajuste e descontrole se infiltrem no campo da imagem.

As performances e ações de Cinthia Marcelle, por exemplo, nos colocam com freqüência diante de um impasse, tendo em vista a maneira como seus trabalhos se inserem no universo cotidiano. Ao mesmo tempo em ensaiam uma aproximação do mundo, numa assimilação dos mecanismos e práticas que regem o funcionamento das coisas, eles marcam sempre uma espécie de incompatibilidade entre as proposições da artista e o circuito no qual sua ação se insere. No vídeo Unus Mundus - Confronto (2005), a performance de malabaristas com fogo no sinal, já tão bem incorporada ao ritmo de vida das grandes cidades, transforma-se num espetáculo que rompe com sua lógica habitual, e acaba por constituir uma verdadeira frente de embate com o trânsito, signo mais que evidente da indiferença contemporânea. Nos demais trabalhos da série Unus Mundus, por meio de multiplicações e simultaneidades, a artista desenha campos de contato com a vida cotidiana, perturbada pela infiltração de novos elementos nos jogos que definem a sua ordem. Se a dimensão pública dessas intervenções é imprescindível para reiterar seu caráter político, o outro trabalho da artista na sessão, em parceria com Tiago Mata Machado, leva o jogo das afirmações e diferenças para um outra esfera. Buraco Negro (2008) é, antes de qualquer coisa, um filme sobre a construção da intimidade. Sobre uma intimidade primeira, desajeitada e como que recém descoberta, e sobre uma intimidade ancestral, mítica, quando os suspiros de duas forças desconhecidas (mas já homem e mulher) sopram mapas provisórios sobre o fundo negro do universo.

Bem menos românticos são os mapas desenhados pelas numerosas ferramentas tecnológicas que invadem nosso cotidiano. Em Tokyo (2008), de Rodrigo Matheus, um zoom out no Google Earth revela pouco a pouco os ícones que identificam diferentes rotas, serviços e informações relativos à cidade. À medida que a distância aumenta, os ícones se acumulam, até tomarem por completo a superfície do território mapeado. Num dado momento, essa massa informe de dados parece se descontrolar, definindo provisoriamente sua lógica de ocupação do espaço (a pequena desordem é liderada pelos ícones da “DG – Digital Globe”, maior fornecedora comercial do mundo de imagens por satélite e pelos do “You Tube”, que mapeiam os usuários e seus respectivos vídeos no serviço). A apropriação e reinvenção de formas industriais, dispositivos eletrônicos e sistemas de segurança e controle são uma constante no trabalho do artista. Juntas, as subversões operadas nesses diversos níveis revelam novos universos, espelhados na ficção gratuita de imagens e tecnologias que constitui o nosso tempo.

Em Quarta-Feira de Cinzas/Epílogo (2006) Rivane Neuenschwander, em parceria com Cao Guimarães, registra um exército de formigas que carregam as sobras das folias de carnaval. O penoso exercício acaba se convertendo num curioso espetáculo, quando confetes coloridos, recobertos previamente de açúcar, começam a desfilar por entre os galhos e folhas secas da mata – imagem mais que emblemática, diga-se de passagem, do feriado que dá titulo ao filme, espremido entre a alegria passageira dos dias de festa e o imperativo do trabalho que se anuncia. Com incursões freqüentes ao mundo dos pequenos seres domésticos, a artista passou a gerenciar uma extensa rede de colaboradores, responsáveis em grande parte pela execução de seus trabalhos. São as formigas que devoram em ritmo frenético o mapa mundi feito de mel em Contingente (2008), assim como são as lesmas que conformam as cartografias imprevisíveis de Carta Faminta (2000). Em jogos de trocas e acasos sugeridos, Rivane parece refletir sobre a passagem, tanto no tempo, quanto no espaço, dos seres e das coisas. É sobre os rastros dessas passagens que seu trabalho nos convida a ver, ao fim e ao cabo, as evidências da própria vida.

No último trabalho da sessão, o coletivo “Selvagens Nocivos” faz da imagem o espaço de contato direto com o espectador, numa espécie de vídeo-manifesto caseiro, em que fragmentos de inscrições reveladas pelos artistas confundem-se com situações rotineiras encenadas por eles. O sentido dos enunciados permanece suspenso nessa via de comunicação precária mediada pela câmera. Experimento que nos remete àquelas primeiras aventuras do vídeo, onde uma imagem recém descoberta, turva e cheia de ruídos, expressava a urgência do discurso, do pensamento, da política e da poesia – da arte, enfim.

* João Dumans é pesquisador de cinema. Foi programador do Cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes, curador do Cineclube Curta Circuito, e curador assistente da Mostravídeo Itaú Cultural. Participou de comissões de seleção e programação de festivais como o forum.doc.bh e o Festival Internacional de Curtas de BH.

2009-06-29T12:08:00.001-03:00

Roberto Bellini: visibilidades desviadas

“Tento trabalhar muito com a imagem e não o que está acontecendo na imagem”. Dessa forma Roberto Bellini resumiu a sua forma de trabalho, em conversa com o público presente na mostra “Visibilidades desviadas”, que exibiu seis trabalhos dele no Cine Humberto Mauro no Palácio das Artes. Essa maneira de produzir imagens, que é um aspecto forte do seu trabalho, Bellini credita à sua formação em artes plásticas. “Pela minha formação, eu tendo a trabalhar outras conexões da imagem”, disse.

Bellini também considera preponderante para os seus vídeos o trabalho de edição. “A edição é onde o trabalho acontece”. O diretor também agradeceu todos os colaboradores de seus vídeos. “A sensibilidade que existe na edição é muito por causa da Clarissa Campolina, por exemplo”. Bellini comentou que os vídeos exibidos na mostra, que contemplam três anos da sua carreira, apresentam uma mudança do aparato técnico e de conhecimento teórico colocados em prática na realização dos vídeos. “A sensibilidade vai se formatando”.

Confira, abaixo, as principais declarações do artista:

Acéphale, instalações e motéis
“Em Acéphale eu e Suzana Bastos tentávamos entrar no improviso, de pagar o quarto de motel e tentar ali criar uma situação. Tentamos criar algumas relações com coisas orgânicas, com o corpo. A edição do material é de certa forma um resumo do que foi a instalação. Instalação depende muito do dia, se tem luz, se tem muita gente, do conjunto de trabalhos que fazem parte da exposição.... Em uma sala de cinema, você conta com a dedicação exclusiva do público. Na instalação você não tem como prever muito as coisas.”

Cordis, instinto e edição
“Em Cordis a morte é uma coisa muito forte no meio de coisas que são muito sutis. Eu quis causar esse impacto. Muitas escolhas nesse vídeo foram de instinto, por isso eu valorizo a edição, que é o lugar onde eu retomo o controle. Às vezes tirar uma informação na edição, meio segundo, é suficiente para que a imagem tenha o efeito e o impacto que eu busco.”

Planejamento
“Cada vez mais eu quero saber menos do que eu quero dizer, aprecio mais o encontro com o lugar ou situação que vou filmar. Eu planejo muito pouco. Tudo o que você não planeja é mais interessante. Eu sei mais o que eu não quero do que o que eu quero. Eu fui parando de querer inventar, eu gosto de sair, encontrar algo e ver como vou lidar com a situação.”

Desenho
“Eu perdi um pouco o interesse de criar dessa maneira, apesar de ainda gostar muito de desenhar, pois isso implica um certo gasto de tempo e de planejamento”.

2009-06-29T12:04:00.002-03:00

Visibilidades desviadas: entrevista com Roberto Bellini
Por Eduardo de Jesus

Os trabalhos em vídeo de Roberto Bellini assumem uma vertente bastante interessante dentro da produção artística contemporânea, ao associarem uma nítida atitude crítica e política em relação ao contexto atual com uma rigorosa construção formal que dialoga, de forma tensa, com a tradição da arte e do próprio ambiente da imagem em movimento. Podemos perceber isso na sequência de trabalhos que será apresentada no Imagem Pensamento.

Em “Opaco” (2006) a sombra de quem filma aparece na imagem, aliás, parece que a função da imagem nesse trabalho é revelar essa sombra-imagem, colocando-a como uma silhueta que se incrustra e, de alguma forma, marca o espaço. Assim como Ana Mendieta incrustava seu corpo nas paisagens mais diversas, deixando a marca de sua presença, que por ali passou, Bellini também faz com que a imagem marque essa presença que se registra. Aos poucos a sombra torna-se uma elaboração formal através das diferentes distâncias entre o foco de luz e a sombra. A imagem que vemos projetada deforma a representação do corpo e assume inusitadas composições formais dentro do quadro.

O vídeo serve como dispositivo para a elaboração de um desvio das visibilidades. Bellini nos coloca em contato com aquilo que, normalmente, pelo menos em determinados registros da imagem em movimento, se configura como um defeito, mas que aqui torna-se a própria imagem fazendo uma interessante aproximação com as origens do cinema no teatro de sombras.

Esse desvio das visibilidades também marca “Escuro” (2006). Neste vídeo não podemos ver nada, a não ser algumas imagens iluminadas com um flash de uma máquina fotográfica. Muito rápido, o flash ilumina somente alguns trechos dessa caminhada pelo espaço (que parece uma casa) quase sem deixar que qualquer vestígio da imagem seja percebido. Somos desviados da imagem e colocados numa situação de apreensão em relação ao que precariamente podemos ver e aquilo que ouvimos. As imagens são percebidas no ritmo veloz do flash de forma muito fugaz, quase inapreensível.

“Jardim invisível” (2008), premiado com o prêmio aquisição no XV Salão da Bahia do Museu de Arte Moderna da Bahia, em Salvador, também se estrutura em torno de uma forma bastante tensa de visibilidade. Mais uma vez, assim como em “Opaco” e “ Escuro”, a imagem é muito escura e revela de forma muito sutil os jardins de um subúrbio americano em plena noite. Se nos dois primeiros trabalhos era uma composição formal que estruturava os vídeos, em “Jardim invisível”, além disso, há uma nítida aproximação política e crítica em torno dos modos de experimentar esses espaços privados que se tornam esvaziados pelos modos de gestão do espaço e seus territórios. Se a beleza das imagens nos encanta, guiados pela citação das cidades invisíveis de Calvino que aparece logo no início do vídeo, as questões políticas e críticas destes espaços isolados e privados ganham visibilidade. Assim, nos colocamos no entroncamento dessas linhas de força, entre a beleza e quietude dessas images, que nos são reveladas em suaves movimentos de câmera, e a nítida situação de tensão que essas apropriações e construções do espaço, típicas dos jogos de poder cotemporâneos, nos mostram.

Em “Notas de uma encenação” (2008) a aparente simplicidade formal das imagens parece nos mostrar uma simples encenação de caráter histórico e memorialista de um massacre de soldados americanos pelo exército mexicano. No entanto, ao longo do vídeo vemos que, na verdade, tudo aquilo encobre uma enorme tensão política em torno de territórios e identidades. Tudo é sutil e pode até mesmo parecer inofensivo, mas ao levarmos em conta a situação das fronteiras, as relações entre os dois países e o papel que desempenham, cada um a seu modo, no contexto global, o vídeo ganha outros sentidos que contrastam fortemente com a suposta inocência das imagens.

“Acéphale” e “Cordis” são trabalhos mais novos, ambos de 2009, que serão lançados no Imagem pensamento. “a”, desenvolvido em parceria com Suzana Bastos, foi exibido primeiramente na instalação homônima na exposição “Simbios” (2008), realizada na Casa do Baile, em Belo Horizonte e posteriormente como material para live-images, junto com outros artistas da mesma exposição, no “Simbios Remix”(2009), realizado no espaço 104, da mesma cidade. “Cordis” é o trabalho mais novo que integrará a exposição que Bellini realizará brevemente no Centro Cultural São Paulo, entre os dias 22 de agosto e 02 de novembro, junto com outros trabalhos.

Na entrevista que segue abaixo Roberto Bellini nos fala dos trabalhos mais recentes, de sua visão de territórios e espaços, noção frequente em seus trabalhos, e de sua formação.

01. A questão do território, da paisagem e do espaço aparece com bastante força na construção de algumas de suas obras. Como essas preocupações começaram a surgir em seu trabalho e como elas são tratadas em cada um desses vídeos?

Ligar a câmera, em muitos momentos, é um convite a contemplação. Desde meus primeiros vídeos esse confronto com a paisagem que é o olhar definiu o rumo de cada um dos meus trabalhos. Talvez por ter começado a trabalhar com vídeo em outro país, me concentrei no resultado desses encontros. Cada trabalho dialoga de uma maneira diferente com o espaço e a visão, em alguns como “Opaco” e “Escuro”, essa conversa gira em torno da fisicalidade da visão, sua lógica e sua influência sobre a paisagem. Já nos outros trabalhos começo a lidar com narrativas latentes que surgem desses espaços, juntando sensações, personagens e memórias, que se encontram decantadas em determinados lugares.

02. Você tem uma formação em desenho e os seus primeiros trabalhos são fortemente influenciados por isso. Qual a influência desse repertório nos seus trabalhos mais recentes?

Com o desenho me acostumei a comunicar pela visualidade. No vídeo as vezes temos a tendência de ignorar a imagem, que pode ser apenas uma conseqüência de uma ação ou situação, e que está presente apenas para nos levar ao final de um discurso. Eu tento não fazer isso, eu acredito que as imagens comunicam e que não precisam de tradução. Acho que essa confiança na imagem e no olhar são frutos diretos do meu envolvimento com o desenho.

03. As situações de visibilidade e de opacidade aparecem constantemente nas suas obras. Como você entende o seu papel como artista nessa conflituosa negociação de visibilidade e invisibilidade que marca a contemporaneidade?
Eu tento lidar com o espaço em minha volta, o que vejo, mas procuro dentro desse contexto trabalhar com um fluxo de informação mais lento do que estamos acostumados no dia a dia. Muitas vezes o que chamo de invisível no meu trabalho é apenas uma desaceleração, que possibilita uma percepção de outras camadas de significação numa paisagem.

04. “Acéphale” produzido com Susana Bastos e Paulo Beto foi apresentado como instalação na exposição coletiva “Simbios” e depois num ambiente de festa, como VJ, no “Simbios Remix”. Aqui, no Imagem Pensamento, como uma obra autônoma em single channel. O que ocorre nessas passagens? Como manter a “integridade” da obra mudando as formas de exibição e fruição?

No caso de Acéphale, que foi um trabalho feito em parceria, ela já foi concebido vislumbrando essas possibilidades de re-organização. O próprio projeto da simBIO que foi quem possibilitou esse trabalho partia desse princípio. Eu acho que cada manifestação dessas, mesmo partindo de um mesmo trabalho, se torna uma outra coisa. Você acaba tendo prioridades diferentes em cada uma. No casa específico do “Acéphale” por exemplo a edição de um vídeo linear tem muitas responsabilidades que a edição da instalação não tem, pelo tempo que o espectador se dedica a cada proposta, a relação com o espaço ou a sala escura...
Mas para mim existe um outro fator mais mundano que tem igual importância, que é a falta de oportunidades de expor trabalhos de vídeo instalação, com o devido equipamento e condições técnicas. Com isso um trabalho que teve um investimento intenso financeiro e criativo pode ser mostrado apenas uma vez. Essa maleabilidade se torna essencial para garantir uma sobrevida ao trabalho, respeitando as diferenças entre os formatos e situações, e é claro que nem todo trabalho se presta a essas adaptações.

05. Neste seu novo trabalho, “Cordis”, qual foi o ponto de partida para sua construção?

Esse trabalho foi fruto de uma temporada de 3 semanas em Cordisburgo, MG. Estava com o cineasta Sérgio Borges, filmando para um trabalho de vídeo cenário para uma peça de teatro. Durante essas filmagens muita coisa foi utilizada e muitas outras ficaram de fora. O vídeo “Cordis” surgiu desse material, e dessa vivência intensa daquele lugar, a relação com o campo, com os animais e ligação espiritual e física entre esses pontos.

06. Você teve o projeto “Fluxo submerso” aprovado no Filme em Minas. De que trata esse no projeto e quando será lançado?

O “Fluxo Submerso” ainda está numa fase bem inicial de planejamento e concepção, mas posso adiantar que se trata da produção de uma vídeo-instalação que registra a hidrografia submersa da cidade de Belo Horizonte. Os rios e córregos da cidade, hoje cobertos por pistas largas de tráfego. A idéia é torná-los visíveis novamente, emergindo de sua escuridão para o imaginário público.

2009-06-25T11:06:00.001-03:00

Contemplação
Coluna de Gracie Santos, publicada na edição de 25/06/09 do jornal Estado de Minas

2009-06-22T09:57:00.003-03:00

Visibilidades desviadas: os vídeos de Roberto Bellini
27 de junho – 20h
Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes
Av. Afonso Pena, 1537 – Centro – BH – MG
Após a exibição, debate com o diretor Roberto Bellini
Ingressos podem ser retirados 30 minutos antes do início da sessão
ENTRADA FRANCA

2009-05-27T12:15:00.002-03:00

Roberto Bellini no Imagem Pensamento

A próxima edição do Imagem Pensamento será dedicada ao artista mineiro Roberto Bellini. No dia 27/06, serão exibidos seis trabalhos, sendo um inédito.

Egresso das artes plásticas e do desenho, Roberto Bellini (Juiz de Fora, 1979) faz da sensação de estranhamento produzida pela câmera - tanto no próximo quanto nele mesmo - um elemento provocador de sua obra em vídeo. O autor já exibiu seus vídeos em diversos formatos e participou de várias exposições no Brasil e no exterior.

Confira abaixo uma pequena seleção de links que ajudam a compreender o trabalho de Roberto Bellini. No nosso site, em breve, além de todas as informações sobre a mostra, estará disponível uma entrevista com o diretor.

Site oficial de Roberto Bellini.
http://www.robertobellini.com/

Edição do FF>>Dossier da Associação Cultural Videobrasil dedicada ao artista Roberto Bellini.
http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/dossier021/apresenta.asp

Texto de André Brasil, ensaísta e professor da PUC-MG, sobre a exposição “Resposta” dos artistas Juliana Freire, Roberto Bellini, Rodrigo Borges e Susana Bastos.
http://www.resposta2008.com/texto.html

“Paisagem submersa”, matéria de Gracie Santos para o caderno Divirta-se do jornal Estado de Minas.
http://www.new.divirta-se.uai.com.br/html/sessao_8/2009/02/22/ficha_cinema/id_sessao=8&id_noticia=7961/ficha_cinema.shtml

Entrevista de Roberto Bellini para a publicação on-line might be good. (Em inglês.)
http://www.fluentcollab.org/mbg/archived/issue57.htm

2009-05-18T15:21:00.001-03:00

Patti Smith - Smells Like Teen Spirit
Videoclipe dirigido por Jem Cohen. Algumas das imagens do vídeo estão em Long for the city

Patti Smith - Smells Like Teen Spirit (Official Music Video) - Funny video clips are a click away

2009-05-18T15:10:00.005-03:00

Videocidades

Foram exibidos oito trabalhos de artistas nacionais e internacionais na mostra Videocidades, que foi comentada por Natacha Rena, arquiteta, doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e professora da Universidade Fumec. As tensões que constituem a imagem na contemporaneidade foram o eixo conceitual que ela seguiu para analisar os vídeos. “Existem as imagens ligadas ao consumo, da tv e da publicidade, que pedem que sejamos consumidores passivos dessas imagens do Império e por outro lado existem aquelas como as da videoarte”, explica Rena. “Mas também há vestígios das imagens da arte nas imagens do capital”. Para a pesquisadora, o vídeo cria resistência às imagens do controle. Alem da questão das resistências, Natacha abordou como a velocidade, como conceituada por Paul Virilio e Richard Sennet, é um aspecto importante nos meios de comunicação e no urbanismo. “Atravessar rapidamente a cidade representa perder um pouco da experiência da cidade”, diz. Ela aponta que alguns dos vídeos da mostra utilizam a desaceleração como um recurso estético importante, possibilitando uma outra forma de experimentar a cidade.

Em sua fala, Natacha relembrou o texto Videocidades, de César Guimarães, quando o autor fala que o vídeo pode produzir perceptos: “Entretanto, livre dos projetos de totalidade que marcaram muitas das obras modernas nos mais diversos campos - da arquitetura ao cinema -, o vídeo, colocado sob o domínio do fragmentário e do experimental, pode produzir os perceptos característicos da “cidade superexposta” (conforme a expressão de Virilio). Os perceptos - escrevem Deleuze e Guattari - são um bloco de sensações, ou melhor, são seres de sensação, auto-suficientes, que transbordam a percepção, a experiência, o vivido, e encarnam-se nos diferentes materiais da arte - escrita, terra, tela, papel ou acorde” (Confira aqui a íntegra do texto de César Guimarães).

Natacha também assumiu que mantém uma relação de critica com a arquitetura. “Os dispositivos de controle permitem uma outra forma de se mapear a cidade, mas enquanto isso os arquitetos estão preocupados com monumentos, grandes edifícios”, aponta Rena. “Usamos pouco no Brasil os dispositivos de imagem como um elemento da arquitetura”. Além disso, ela entende que a arquitetura deveria pensar os seus projetos a partir da experiência, dos usos que aquela construção proporcionará às pessoas. “É preciso olhar para o cotidiano, inverter a lógica da produção”, diz.

A seguir, o que Natacha Rena disse sobre cada um dos trabalhos:

Mapping a the city fragments (09’30”, 1997) de Chip Lord

“É uma cidade complexa para uma comunicação oral. Assim como o desenho, o projeto arquitetônico não fala da cidade em sua totalidade. A lógica da cidade não consegue apreender a totalidade das imagens, como o vídeo de Chip Lord demonstra. Os arquitetos estão mais preocupados em desenhar monumentos em vez de perceber que estamos sendo mapeados por outros dispositivos, como o cartão de crédito. O que me recebe na cidade são outras coisas que não os monumentos, ainda existe uma noção muito romântica da cidade e os arquitetos insistem nela”.

Movimentos detidos (03’20, 2008) de Celina Portella

“É um vídeo singelo, mas é uma manifestação artística que subverte o controle da cidade. Ela usa o sticker, que é uma manifestação artística ainda marginal, que sempre tenta vencer as barreiras que o controle da arquitetura impõe à cidade. Ela deixa marcas na superfície da cidade, subvertendo seus espaços, já que atravessa gradis, deita-se no corrimão da escada e se coloca como que pulando os muros. Uma atitude nítida de transgredir os limites impostos pela cidade”.

Nocturne (05’, 2002) de Emily Richardson

“O vídeo mostra os vazios da cidade, mas que mesmo sem pessoas é muito iluminada. O enquadramento parece com o de uma câmera de vigilância. É um vídeo até certo ponto sobre o nada, mas que é político de alguma forma”.

...feito poeira ao vento... (03’30”, 2006) de Dirceu Maués

“O mercado ver o peso em Belém é aquilo mesmo que está no vídeo... Com a pinhole, um método artesanal e marginal de produção de imagens, ele desacelera as imagens, permite que vejamos os perceptos da cidade. É um local low tech registrado também com low tech.”

Estereo-Scape (06’, 2002) de Daniel Trench

“É um vídeo bastante estético e relacionado ao design. A cidade espelhada parece flutuar. A lentidão da imagem faz com que ela pulse. É um vídeo que levanta diversas questões estéticas a respeito da desaceleração. Queria usá-lo como um quadro, pendurá-lo na parede...”

Entre rios (15’30”, 2007) de João Castilho

“É talvez o trabalho mais delicado e poético da mostra. É uma agenciamento que desterritorializa e reterritorializa os objetos. Lembrei-me do livro de Michel de Certau, a “Invenção do cotidiano”. É um trabalho impecável esteticamente. O silêncio do vídeo é quase constrangedor para nós, espectadores”.

Long for the city (09’, 2008) de Jem Cohen

“Apesar dos clichês recorrentes ao tema da memória, imagens em P&B, granuladas, o vídeo consegue captar a Patti Smith, a memória e o tempo... closes que mostram a pele, e o cabelo desgrenhados de Smith. Há uma melancolia no trabalho. Cohen mostra a cidade filtrada por outras coisas, um contraste entre a natureza e o espaço urbano. Existe em arquitetura em termo que é gentrificação, quando um espaço urbano é revitalizado, limpo das mazelas urbanas. É uma questão importante, quando Smith comenta sobre Donald Trump e sua noção de uma cidade asséptica, com os seus prédios de luxo”.

Território Vermelho (12’, 2004) de Kiko Goifman

“Esse vídeo demonstra outras possibilidades de se fazer arquitetura. A arquitetura é um elemento de separação, é uma necessidade de delimitar os espaços, de dividir o público do privado. No caso do vídeo, elemento separador são as janelas dos carros, onde também aparecem os reflexos dos prédios. Kiko demonstra que entre os excluídos existe toda uma cidade formal acontecendo. No filme, os dispositivos de imagem ajudam a mapear a cidade de uma outra forma”.

2009-05-06T11:07:00.002-03:00

+ sobre Videocidades

Em maio o Imagem Pensamento apresenta a mostra Videocidades, com a exibição de vídeos que abordam temas referentes à cidades. Nos dois posts abaixo você encontra uma breve introdução ao tema.

O primeiro link é um artigo de César Guimarães, professor e pesquisador da UFMG, publicado na Revista Geraes em 1998. Nesse texto, chamado “Videocidades”, ele aborda como as diversas transformações tecnológicas alteram a nossa forma de relacionar imagens e cidades.

A segunda postagem é transcrição de parte do áudio de um dos vídeos que será exibido na mostra: trata-se do poema “Prayer”, de Patti Smith, que narra o vídeo de Jem Cohen “Long for the city”. O texto foi traduzido e comentado por Mário Viggiano, professor da PUC-MG.

Em breve, em www.imagempensamento.art.br, a programação completa da mostra, que acontecerá às 20h do dia 16 de maio no Cine Humberto Mauro em Belo Horizonte.

2009-05-05T11:46:00.003-03:00

Videocidades *
Por César Guimarães **

Imagem: Eduardo de Jesus***

Resumo: Ao descrever as transformações que os novos meios tecnológicos trouxeram à nossa percepção e representação do espaço físico, bem como à própria forma-imagem do mundo sensível, este artigo analisa como os vídeos Flâneur, de Torb Skjodt Jensen e Hong Kong song, de Robert Cahen, ao vencer a industrialização do olhar, criam os perceptos – isto é, os novos modos de afecção da estética – característicos da cidade superexposta (conforme a expressão de Paul Virilio).

CLIQUE AQUI e leia o texto na íntegra.

* Texto originalmente publicado In.: GERAES: Revista de Comunicação Social. Belo Horizonte, FAFICH: 1998, p. 13-18
Publicação no blog do projeto Imagem Pensamento gentilmente autorizada pelo autor.

** César Guimarães é doutor em Estudos Literários (Literatura Comparada) pela Universidade Federal de Minas Gerais (1995) e realizou pós-doutorado na Universidade Paris 8 (2002). Atualmente é Professor Associado da Universidade Federal de Minas Gerais e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico. É autor de Imagens da memória: entre o legível e o visível. (Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1997), co-organizador de Comunicação e Experiência Estética (Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006), Na mídia, na rua: narrativas do cotidiano. (Belo Horizonte: Autêntica, 2006) e de O comum e a experiência da linguagem (1. ed. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007).

***Ilustração original do texto "Videocidades" publicada na revista Geraes

2009-05-05T10:27:00.008-03:00

Prayer, poema de Patti Smith para o vídeo Long for the City de Jem Cohen

O vídeo de Jem Cohen, Long for the City é a visão de Patti Smith sobre Nova York, cidade onde ela mora. Confira o poema que ela lê ao narrar o vídeo, traduzido e comentado por Mário Viggiano: "Existem algumas curiosidades sobre o modo de criação e veiculação dos poemas e músicas de Patti Smith. Dificilmente se vê um poema ou música em seu texto original. O poema untitled [prayer], por exemplo, foi publicado em pelo menos dois livros diferentes: Witt e Early Works. Também foi bastante modificado e usado parcialmente em pelo menos duas canções: "Seven Ways of Going", de Wave, e também em "The Histories of the Universe", da compilação em LP You're a Hook."

PRAYER
Oração

PRAYER
Oração

PRAYER
Oração

stocking feet or barefoot immensely proud or bent like love
Pés de meia ou descalços imensamente orgulhosos ou curvados como o amor

twig scaffold
graveto, andaime

grave digger or dancer in wind
coveiro ou bailarino ao vento

the same wind yet stinking of pigs rose or the pollen which makes one cough cruel fantastic unlike anything else
O mesmo vento ainda cheirando a porcos rosa ou o pólen que faz alguém tossir cruel, fantástico, diferente de qualquer coisa

to have no need for the apparathus of the operating room to be safe from all bodily harm to know love without exception to be a saint in any form
Não ter necessidade do aparato da sala de operações Estar a salvo de todos os males do corpo Conhecer o amor sem exceção Ser um santo de qualquer forma

Passport picture
Fotografia de passaporte

We saw…
Nós vimos…

Well, it is really funny because with all the nice things we saw, the first thing that comes to my mind is that horrible Trump building. The forty floors of pink catastrophe, wherein Donald Trump has assigned himself as the man who was going to bring a new level of luxury into our neighborhood.
Bem, é realmente engraçado, porque com todas as coisas legais que nós vimos, a primeira coisa que veio à minha cabeça foi aquele prédio horrível do Trump.Quarenta andares de puro mau gosto, onde Donald Trump designou a si mesmo como o homem que iria estabelecer um novo patamar de luxo na nossa vizinhança.

So I saw that glooming, but, of course, I saw the atmosphere which was silvery, sort of rainy and people passing by…
Então eu vi aquela tristeza, mas é claro que eu vi a atmosfera que estava prateada, meio que chuvosa e pessoas que passavam...

I saw boys with headphones listening to head pop music.
Eu vi garotos com headphones ouvindo música pop cabeça.

I saw passersby that I didn’t really see.
Eu vi transeuntes que eu realmente não vi.

I saw people defacing the beautiful architecture around the corner of my house with another advertisement.
Eu vi pessoas admirando a bela arquitetura na esquina da minha casa com outro anúncio.

I saw sixth avenue.
Eu vi a sexta avenida.

I saw the OTB where sometimes I placed a bet and actually won the Kentucky derby.
Eu vi o OTB onde às vezes eu apostava e de fato ganhei o derby de Kentucky.

I saw Delli’s.
Eu vi a Delli’s.

I saw…
Eu vi…

I saw myself walking down the street thirty years ago, at the same street taking a walk in New York City
Eu vi a mim mesma descendo a rua trinta anos atrás, na mesma rua andando na cidade de Nova Iorque.

I always say when I’m saying
Eu sempre digo quando estou dizendo

And I always say at the same time what I saw
E eu sempre digo ao mesmo tempo em que eu vi

And sometimes they merge perfectly
E às vezes elas se fundem perfeitamente

And sometimes they’ve become so split, so raised by progress, by death
E às vezes elas se tornam divididas, alçadas pelo progresso, pela morte

But I guess the best thing I saw was the light rain
Mas eu acho que a melhor coisa que eu vi foi a chuva branda

I think when I think about whether I am a country person or a city person…
Eu acho que quando penso se sou uma pessoa do campo ou da cidade…

…in the end I think, well, I think I am a city person when it comes to coffee and culture and the architecture of cities…
…no fim eu acho, bem, eu penso que sou uma pessoa da cidade no que se refere ao café, à cultura e à arquitetura das cidades…

…but I am always longing for the sea and I am always longing for where god or the fairies or where beautiful ghosts dwell and they often dwell in a field or in a forest…
…mas eu sou sempre louca pelo mar e sou sempre louca pelos lugares onde Deus, as fadas ou onde fantasmas bonitos habitam e eles frequentemente habitam o campo ou a floresta …

So, something of me longs for that. But I guess, if I had to choose between the city and the sea, I’d choose the sea and long for the city.
Então, algo em mim é louco por isso. Mas eu penso que se tivesse que escolher entre a cidade e o mar, eu escolheria o mar e seria louca pela cidade.

Imagem: Video Data Bank - www.vdb.org

Long for the city, de Jem Cohen

2009-04-20T11:58:00.002-03:00

O cinema radical de Carlos Adriano

Conhecido pelo trabalho radicalmente experimental e conceitual, o cineasta Carlos Adriano exibiu seis dos seus filmes no Imagem Pensamento e conversou com o público presente à mostra. Ele comentou o pequeno milagre que é poder sobreviver de cinema no Brasil realizando um trabalho experimental. “Eu tenho que agradecer ao Bernardo Vorobow a existência dos filmes”, disse sobre o produtor dos seus trabalhos. O cineasta falou sobre a felicidade de exibir os seus filmes em película no Imagem Pensamento. “Sou um cineasta do século passado, gosto de trabalhar com película”. O cineasta também respondeu algumas perguntas da platéia:

Dialogo com a tradição documentaria e resgate da cultura brasileira:
“A partir do meu terceiro filme aumentou o meu interesse pelos aspectos desconhecidos e ignorados da cultura brasileira. A Voz e o Vazio venceu o Festival de Chicago como melhor documentário de curta-metragem. Sobre o documentário, eu não faço documentários. Ele são exibidos como tal, pode ser por que eu lido com o documento, com um tema real. Mas as fronteiras implodem. Mas pode ser que os filmes são legíveis como documentários.”

Relação com o campo da poesia:
“A minha primeira ambição era a poesia, mas eu vi que não seria um bom poeta com palavras. Eu vi que teria que fazer poesia com imagens. Mas a literatura e a poesia fazem parte do meu repertório. O verbal é o ponto de partida para os meus filmes, mesmo que às vezes eles sejam não verbais”

A música e os sons dos filmes:
“Falar genericamente é difícil, pois cada material me mostra o que fazer. Eu sempre procuro uma construção musical da imagem. “Remanscências” eu montei sem som, como um teste para ver ser o ritmo da montagem funcionava sem som. A música foi colocada até criar um outro ritmo, paralelo e mais interessante junto com as imagens. No “Papa da Pulp”, eu busquei reestabelecer a constelação sonora sob o universo B, um dialogo com o universo B do Lucchetti e um paralelo com o contexto “pulp”. O ritmo do filme é uma avalanche de informação sonora até o silêncio na máquina de escrever. Em “Militância” as músicas foram escolhidas para criar um conflito com o universo fotográfico. Música do fim do século XX em contraste com a lanterna mágica do século XIX. No filme realizado com as imagens do Décio Pignatari, “Das Ruínas a Rexistência”, eu quis desenhar uma trilha de sons, usar o ruído também como um elemento musical. Em “A voz e o vazio” eu criei uma correspondência no plano sonoro que acrescentasse uma informação. Eu usei todos os discos gravados pelo Vassorinha, então a trilha inclui todos os ruídos da execução em vinil e uma sobra de estúdio, um material que nunca tinha ido à público. “A luz e as palavras”, embora tenha muita música, é um uso antimusical. É a música como princípio construtivo, eu queria quebrar a idéia de que a música está ilustrando as imagens, como um videoclipe. É um filme que trabalha a quebra de ritmo: ao mesmo tempo que há uma fluência, há uma quebra.”

Uso de arquivos e efeitos de edição:
“O uso de imagens de arquivo ficou delineado a partir de “Remanescências”. O uso de imagens encontradas começou a se tornar uma constância. Isso tem a ver com a minha trajetória. Eu assisti a uma seção em um cineclube, há 25 anos, que funcionou como uma alegoria do arquivo. O filme em cartaz era “O Desprezo”, de Godard. Na hora da compra do ingresso, nós éramos avisados que a cópia estava em frangalhos e que talvez ela não resistisse a exibição completa, tanto que tinha pedaços do negativo na bilheteria. Tudo isso criou uma aura mítica sobre essa sessão, ainda mais que era um filme sobre cinema. Comecei a imaginar esse mito de ver um filme que se desintegrasse durante a sessão. O filme é quase como nós, uma vida útil: é gelatina, sais minerais.... Sobre os efeitos, é preciso saber ler o que material bruto diz, o que ele pede que ser faça. Eu prefiro falar em reiteração, em vez de repetição de imagens. É uma idéia de presente contínuo. A repetição em “Remanescências”, por exemplo, é para afirmar a existência daquelas imagens. É para reafirmar a vida desse material. Uma ideologia poética, uma forma de organizar o arquivo, um jogo do tempo que cinema propicia.”

Documento X experimentalismo:
“Existe uma tensão entre o pólo poético e o histórico, que a poesia não rasure o documento. Eu acredito na poesia sem rasurar o documento, em nunca perder de vista o estatuto ou o contexto do material. O que eu tento é valorizar o objeto, mostrar o que ele tem de vida e contextualizar o olhar histórico. Procuro não pender para nenhum dos lados, nem o poético e nem o histórico. Quanto mais eu me aproximo do documento, mais ele se torna imagem, me mostra os seus grãos, os seus pontos.”

2009-04-17T09:38:00.000-03:00

Coluna Im@gem, de Gracie Santos
Publicada na edição de 16/04/2009 do jornal Estado de Minas

2009-04-14T12:03:00.003-03:00

Carlos Adriano : he's reel !
Por Décio Pignatari

“É preciso saber mijar como as cigarras para poder cantar como elas”, disse Apollinaire.

Texto completo em: www.folha.com.br

2009-04-13T11:58:00.000-03:00

O cinema radical de Carlos Adriano
18/04 - 20h
Cine Humberto Mauro - Palácio das Artes
Belo Horizonte - MG

2009-03-16T12:12:00.001-03:00

Documentário Expandido

A dupla Mauricio Dias e Walter Riedweg exibiu parte de sua vasta obra na mostra “Documentário Expandido: vídeos e instalações de Dias e Riedweg”. Os artistas dividiram a apresentação em três partes: na primeira foram exibidos fragmentos de cinco instalações, depois eles apresentaram e comentaram a documentação de algumas de suas instalações e no final eles leram o texto “Interterritorialidade” (leia aqui), que trata conceitualmente o trabalho da dupla.

Foram exibidos fragmentos dos vídeos que compoõem as instalações “Raimundos Severinos e Franciscos” (1998), “Funk Staden” (2007), “Do Universo do Baile” (2008), “Mama” (2000) e “Paraíso Cansado” (2009). Após a exibição desses trabalhos, os artistas explicaram como foi o processo de criação e de exibição de cada uma dessas obras.

Artistas durante a leitura do texto

A dupla também comentou e apresentou outras instalações. De “Voracidade Máxima”, trabalho realizado com garotos de programa em Barcelona, eles exibiram duas das onze entrevistas que fazem parte da instalação. Da primeira obra que eles realizaram, “Devotionalia”, eles mostraram documentação da exposição e explicaram todo o processo de criação. “Throw” e “Meu Nome na Tua Boca” foram exibidos enquanto os artistas conversavam com o público.

2009-03-16T12:11:00.001-03:00

Matéria publicada no jornal Estado de Minas

2009-03-16T10:19:00.003-03:00

INTERTERRITORIALIDADE*
Por Dias & Riedweg

Quase todos nos interessamos por tudo aquilo que não é nosso, por aquilo que não somos, por aquilo que não temos, que não tocamos, às vezes por aquilo que não entendemos ou nem mesmo sabemos. Nem sempre sabemos aquilo que queremos e ainda assim queremos. Nos interessamos pelo Outro porque no fundo cremos que só será no Outro que poderemos nos encontrar e o outro está sempre muito perto, logo ali onde nós terminamos.

Nossa pratica artística e nosso cotidiano, divididos a 15 anos, se desenvolve neste exato território entre Cada Um e o Outro – o desconhecido território do desejo e do medo, do mundo à navegar, à descobrir. Talvez por isso nos interessemos igualmente pelo documentário e pela ficção.

Toda imagem, em sua base, não pertence ao território do Documentário nem ao da Ficção. O que a fará pertencer a um ou outro território será a literatura que nela se apoiará, seja ela de ordem real ou fictícia. Toda imagem pode conter uma informação literária e servir de construção para uma mensagem. Ela independe à verdade, à mentira, à realidade e à representação para ser inteligível, para existir. Não há portanto nada de tão preciso, definido, que diferencie estes dois territórios, o da ficção e o do documentário, na base da criação de uma imagem. Toda imagem é portanto per se algo interterritorial.

E é justamente nesta interterritorialidade, neste espaço indefinido mas existente entre dois territórios distintos, que se torna possível criar um campo erótico-poético onde ação e representação, bem como interação ou intervenção, se misturam, produzindo assim uma certa libertação das categorias artísticas estabelecidas no modernismo e possibilitando novas experiências, novas práticas artísticas.

No trabalho com vídeo e filme, por exemplo, a construção de seqüências de imagem em movimento pode estabelecer diferentes e múltiplas percepções do tempo e do espaço, seja ele real ou imaginário, pouco importa. A mesma situação, a mesma cena, seja ela de ordem documentaria ou fictícia, se filmada por diversas câmeras ao mesmo tempo, a partir de diversos pontos de vista, poderá assim produzir uma seqüência de imagens de caráter múltiplo, complexo e assim reconstituir o princípio de “multiplicidade”, largamente aplicado na física, também na prática artística. Esta mesma multiplicidade de imagens de uma mesma situação pode subverter o próprio discurso do “real”.

Da mesma forma que o uso de mais de uma câmera pode diversificar os pontos de vista sobre um contexto, o uso de mais de uma intenção, mais de uma percepção, mais de uma voz criativa, pode também diversificar a ação e a representação na experiência prática da arte. Aí baseamos a possibilidade de uma arte dialógica, tão interessada na interação com quanto na representação da realidade.

Trabalhamos em projetos de arte tanto em espaço público como em eventos artísticos. As questões abordadas num projeto participativo desenvolvido na rua, numa favela ou ainda num centro de refugiados políticos são naturalmente diferentes das abordadas num projeto desenvolvido num museu ou numa bienal. Consideramos importante operar em ambos os territórios e sempre que possível conectá-los, desafiando seus próprios limites e objetivos primeiros. As reflexões e diálogos desenvolvidos em cada experiência artística, se expandidos para além dos territórios e fronteiras de sua realidade e de sua representação, permitem a expansão da percepção e consequentemente, da arte contemporânea e da própria realidade.

Toda prática artística é em si um exercício de alteridade. O que diferencia a arte das outras formas de alteridade é que ela se utiliza do território da representação para sua inserção no mundo. Mas a representação, se vista com uma possível ressonância, é também uma mera ferramenta da alteridade. Hoje, mais que nunca, arte é não saber o que dizer, mas é saber onde fazê-lo ser dito.

* Texto apresentado por Maurício Dias & Walter Riedweg na mostra Documentário Expandido: vídeos e instalações de Dias & Riedweg realizada no dia 14 de março de 2009 pelo projeto Imagem Pensamento.

2009-03-11T11:28:00.000-03:00

Documentário expandido: vídeos e instalações de Dias & Riedweg

Exibição comentada seguida de debate com os artistas Maurício Dias & Walter Riedweg

14 de março – 20h
Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes
Av. Afonso Pena, 1537 – Centro – BH – MG
Ingressos podem ser retirados 30 minutos antes do início da sessão.
ENTRADA FRANCA

2009-03-02T12:45:00.002-03:00

Maurício Dias e Walter Riedweg no Imagem Pensamento

O Imagem Pensamento apresenta em março um programa especial com os trabalhos da dupla Maurício Dias e Walter Riedweg. A dupla estará em Belo Horizonte e comentará seus trabalhos que foram exibidos em alguns dos mais importantes eventos de arte do mundo, como a Documenta de Kassel e as bienais de São Paulo e Veneza. Os trabalhos da dupla falam das relações entre as pessoas e as imagens jogam com a dicotomia entre o documentário e o ficcional: há a documentação das coisas reais, das realidades, dos modos de viver, mas também a reinvenção dessas formas.

A mostra “Documentário expandido: vídeos e instalações de Dias & Riedweg” será no dia 14/03, às 20h, no Cine Humberto Mauro no Palácio das Artes. A entrada é franca. Contamos com a sua presença!

Segue abaixo uma pequena seleção de links, com entrevistas com os artistas e textos teóricos sobre a obra deles.

Em breve, mais informações sobre a mostra!

LINKS

Entrevista concedida pelos artistas à DW-WORLD sobre a exposição na Documenta 12 de Kassel.
http://www.dw-world.de/dw/article/0,,2580616,00.html

“Encontros com o outro: entrevista de Maurício Dias e Walter Riedweg”, realizada por Glória Ferreira para a revista do Instituto de Arte da UERJ Concinnitas Virtual. (disponível para download)
http://www.concinnitas.uerj.br/resumos4/ferreira.htm

Artigo “O documentário expandido de Mauricio Dias e Walter Riedweg”, escrito por Consuelo Lins, professora e pesquisadora da Escola de Comunicação da UFRJ.
http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/publicacoes/clins_4.pdf

Edição do FF>>Dossier das Associação Cultural Videobrasil dedicada à dupla Dias & Riedweg.
http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/dossier028/apresenta.asp

2009-02-16T12:04:00.003-03:00

Novos ventos russos
Vídeos de Galina Myznikova & Sergey Provorov foram comentados pela professora Maria Angélica Melendi

O projeto Imagem Pensamento exibiu no dia 14/02 a mostra “Novas Vanguardas russas”, com trabalhos inéditos da dupla de artistas russos Galina Myznikova & Sergey Provorov. A mostra foi comentada por Maria Angélica Melendi, artista e professora da Escola de Belas Artes da UFMG. Para ela os vídeos de Galina e Sergey são parte do que resta da pintura no contemporâneo, já que são “vídeos muito lentos, que dão a ver o quadro inteiro”, disse. “Existe um esforço para colocar a gente diante da imagem”. O que chamou a atenção de Melendi foi a presença de traços dos cineastas russos, como Eisenstein e Tarkovsky, no trabalho dos artistas .“Não deve ser influência, mas um modo de ser, um modo de olhar russo”. Melendi comentou cada um dos vídeos:

“Despair”
“Desespero é o nome de um romance de Nabokov e de um filme de Fassbinder, não sei se há aí alguma relação. Esse trabalho me lembrou desenhos em nanquim e fotos antigas. A imagem é bem parada e construída a partir de normas clássicas de enquadramento e composição. A questão central no filme é como os seres humanos mimetizam a paisagem. Esse trabalho me lembra cenas de guerra, filmes de resistência: os ramos como armas. Além disso, é uma cerimônia, um ritual que resulta na ressuscitação do pássaro. Pensando alegoricamente, eu poderia tirar uma moral da história: todos trabalhando juntos, por um mesmo objetivo, conseguem algo. Mas a ressuscitação do pássaro cobra uma vida: há um corpo que cai desfalecido em uma das cenas finais. O filme tem uma coisa de sagrado, um rito sem mito. Esse trabalho é indicado pelos artistas como uma instalação e essa deve ser também uma forma interessante de vê-lo”.

“Fugue”
“É um filme que a princípio parece bem estranho, há uma trama quase erótica. A ruiva que aparece na primeira fileira pode ser vista como a "Vênus" de Botticelli. Há apenas um close no filme, que é o das cabeças que se fundem. As personagens imitam o vento, são arrebatados de forma orgástica pelos ventos. O argumento do filme é perfeito, muito bem pontuado. As coisas são feitas de uma forma muito significativa. A imagem nos permite ver o quadro inteiro”

“Wet Table”
“Esse filme tem um traço daquilo que os críticos chamam de surrealismo. A edição bem marcada e os objetos nos permitem essa relação”.

"The Girl Helicopter"
“O vento aqui, como em todos os outros trabalhos deles, é uma questão bem importante. Especificamente, me lembrou do texto de Walter Benjamin, ‘Sobre o conceito de história’, que ele coloca como imagem da história a pintura Angelus Novus, de Paul Klee: segundo Benjamin, é um anjo que olha pra o futuro, mas que trás às costas as ruínas do passado. A garota helicóptero do vídeo e jogada pelo vento para o passado e para o futuro, ela carrega essas duas temporalidades como o Anjo de Klee”.

Novas vanguardas?
“A gente não fala mais em “vanguardas” atualmente. Mas é difícil não falar nos traços das vanguardas do início do século XX na arte contemporânea. Não sei se podemos falar em novas vanguardas russas, mas entendo a provocação e a chamada à reflexão do titulo da mostra. Acho que os vídeos apresentam uma coisa muito russa, eles não são tão ocidentais, pode ser uma temporalidade particular deles.”

O que você achou da última edição do Imagem Pensamento? Envie o seu comentário, participe!

2009-02-13T12:46:00.002-02:00

Entrevista com Galina Myznikova & Sergey Provorov

Confira, abaixo, uma entrevista que o Imagem Pensamento realizou com a dupla de artistas Galina Myznikova & Sergey Provorov.

1.Vocês começaram dirigindo e escrevendo obras para a televisão. Como iniciou o trabalho de experimentação artística em vídeo? Como vocês se aproximaram do ambiente da arte?

Nós criamos a nossa primeira obra em 1993. Não tínhamos o nosso próprio equipamento. Só emissoras de TV possuíam o equipamento e por isso nós recorremos à ajuda de nossos amigos que trabalhavam em um estúdio de TV.

A nossa primeira produção, chamada “Motion”, foi filmada a partir de uma cabine de operação de um metrô em movimento. A duração desse trabalho é de 3 minutos. Ele retrata movimentos suaves e contínuos da câmera ao longo do túnel escuro com as linhas de serviço. A imagem foi quase abstraída por causa de manchas luminosas nas janelas das cabines. Criou a impressão que o escuro era arrastado e envolvido dentro do túnel e que os reflexos adicionaram algumas colorações misteriosas. Devido à sua novidade, despertou interesse entre os empresários de TV e fomos convidados a trabalhar na criação do nosso próprio programa de TV.

O show era fundamentalmente diferente de tudo o que foi produzido na televisão. Havia apenas arte e nenhuma cobertura de eventos. Nós ignoramos totalmente em nosso trabalho a comunicação verbal. Informação era apenas em imagem e som. Foi anti-televisão, de certa forma, uma subversão radical em relação à própria televisão.

Gradativamente os empresários do estúdio de TV perderam o interesse nesses experimentos e três anos depois o programa foi cancelado com a seguinte explicação: o programa não cumpre a finalidade da televisão, uma vez que não forma "opinião pública", não dá cobertura a importantes questões públicas e não oferece qualquer discurso histórico em um formato documental. Nos foi pedido que adaptássemos ao que foi pedido ou que deixássemos o Canal. Escolhemos a segunda opção.

Nessa altura, e foi em meados de 90, artistas russos tinham começado a ter um interesse ativo em novas tecnologias na arte. Videoarte e vídeo-instalações estavam sendo produzidos com enorme interesse por Moscou e São Petersburgo. Os recém-inaugurados centros e galerias de arte contemporânea realizaram exposições e festivais quase que mensalmente e atraíram enorme atenção. Freqüentemente havia instalações que faziam uso do vídeo.

Em pouco tempo um centro cultural semelhante foi inaugurado em Nizhniy Novgorod. O centro também estava interessado em vídeoarte como uma das mais promissoras direções da arte contemporânea; nós criamos a nossa primeira vídeo-instalação e a expomos no telhado desse centro de arte.

2. Vocês ainda atuam em produções comerciais? Qual tipo? Essas produções mais voltadas para o mundo comercial dialogam de alguma maneira com o trabalho mais artístico?

Nos sustentamos separados a partir de encomendas comerciais para produções em vídeo por vários anos. Os motivos são os baixos níveis de empenho intelectual dessas produções e a ausência de procura de sociedades artísticas e comerciais.

Posteriormente, no entanto, a publicidade nos deu a oportunidade de utilizar nas produções equipamentos de vídeo de alta qualidade e empregar profissionais para a produção de encenações complexas.

Graças à publicidade, criamos uma equipe de técnicos com quem mais tarde trabalhamos em projetos artísticos. As obras criadas por nós não eram "puramente" publicitárias. A ênfase artística prevaleceu em nossas produções. A base para esse pensamento era manter uma atitude séria na produção de nossos comerciais, já que nos festivais de vídeo eram vistos como obras de vídeoarte.

3. Qual a formação de vocês e as principais influências artísticas? Há uma vinculação com as vanguardas russas (formalistas e construtivistas), no sentido de atualizá-las?

Fomos muito influenciados pelas vanguardas russas de 1910 e 1920, em especial as experiências na área da linguagem cinematográfica. Pensamos que os nossos professores em espírito foram esses produtores clássicos da cinematografia soviética, como Eisenstein, Vertov, Dovzhenko. Nós estudamos cuidadosamente seus filmes e textos teóricos sobre as possibilidades de edição e as poéticas cinematográficas.

Em nossos primeiros trabalhos nós ignoramos quase totalmente a edição e acreditávamos que um filme deveria ter como característica principal o fluxo constante, que levariam o trabalho para mais próximo do repouso total, a harmonia e o absoluto. Foi uma tentativa de criar filmes totalmente poéticos, uma tentativa de acalmar e de deixar tudo inativo. Ao passo que a edição envolve certa intensidade, oposições e propriedades estruturais de um filme. Isto é o que nos fascinava no final dos anos 90.

Tensões dentro do quadro e ações tornaram-se os princípios para o trabalho nos nossos longos períodos de edição. Esses trabalhos possuem uma certa semelhança com as experiências dos anos 1920 (dadaísmo) e 1960 (estruturalismo alemão). Nós estávamos interessados na ação fora do quadro.

O ápice desse período foi o trabalho chamado “20.21”, que foi totalmente baseado em uma combinação de frames estáticos. Não houve praticamente nenhuma ação “interframe” ou produzida com a ajuda de ação “extraframe” (animação).

Os frames de um documentário sobre os arquivos e bibliotecas viraram imagens irreais, surreais e absurdamente misturadas e com diferentes velocidades de edição. Foi uma espécie de super-estruturalismo. O trabalho com mais de 40000 imagens estáticas deu origem a "uma nova realidade”.

No começo do novo século, ficamos cada vez mais fascinados pela ação performática e, naturalmente, passamos a dominar os recursos do movimento dentro do quadro, do teatro, dos modos de filmagem documental e atuação encenada só para a câmera. Nós moldamos gradualmente a nossa própria visão subjetiva baseada em emoções introspectivas e preocupações. Desenvolvemos a técnica de "falso suspense” e da manipulação psicológica da percepção do público. Foi importante para nós criar um sentimento de alerta e de instabilidade no público.

4. Vocês já estiveram na Bienal de Veneza de 2005. Como foi a experiência de ocupar o pavilhão da Rússia e qual foi a repercussão do trabalho?

Em 2005 fomos convidados a criar um projeto para o pavilhão da Rússia na 51ª Bienal de Veneza. Tivemos todo o primeiro andar à nossa disposição. A idéia era bastante radical, tanto para nós como para as tendências da arte russa. Nós decidimos abandonar totalmente o componente visual e trabalhar apenas sensações táteis. O projeto que nós oferecemos apelava para a percepção psicossomática e sensorial da audiência como se contrastasse com os sinais “Por favor, não toque na pintura” ou “Por favor, não pise na grama”. Lá o espectador podia chegar perto, tocar, sentir com a pele, cheirar e até pegar um resfriado. O personagem principal da instalação foi o vento. Três salas foram construídas e ligadas entre si por pequenos corredores. Todo o espaço foi revestido com painéis, a fim de destruir o componente visual secundário por meio de um material neutro.

O visitante entrava nos salões escuros e vazios e podia sentir a presença de vento em uma determinada parte do corredor só com a ajuda de seu corpo. O visitante procurava entrar em contato com o vento. O poder do ar aumentava em cada um dos salões. Na primeira sala o visitante podia tocar o vento, apanhá-lo com as mãos, então ele se torna mais e mais dependente do aumento do poder dos fluxos de ar. O último dos salões modelou um furacão, onde as pessoas não poderiam permanecer em pé. O vento as pressionava contra a parede e eles sentiam seus ouvidos estalarem.

O vento transportava vozes infantis, que depois transforma-se num poderoso e ansioso coral cantando. Neste projeto nós propomos um novo entendimento da interação, diferente da noção popular baseada apenas no uso do computador. Lá nós oferecemos a interação que imitava as condições naturais e parecia autêntica.

5. Qual é o processo de criação de seus trabalhos? Qual é o ponto de partida?

Temos que tirar idéias do contexto. Um impulso para a criação de um vídeo pode ser um programa esportivo, bem como fotografias, imagens antigas ou um passeio num bosque. É importante guardar uma imagem visual que mais tarde poderá dar origem a um enredo ou tema. Antes de começar a produzir, o filme está totalmente pronto em nossas mente e nós pensamos nele já concluído nesse estágio metafísico.

Tudo o que ocorre depois - filmagem, edição e montagem - é um processo muito doloroso e nada interessante para nós e que nos deixa decepcionados devido às imperfeições no material obtido.

Fazemos votos para que, num futuro próximo, os avanços tecnológicos nos forneçam um equipamento que nos permita levar o projeto direto de nossas mentes para o vídeo.

6. Como vocês definem o conceito de linguagem não-verbal e como ele é importante no trabalho de vocês?

Em 1994, quando trabalhávamos em TV, nós desenvolvemos o conceito de "informação não-verbal", no qual nós propomos, nos termos da própria televisão, uma abordagem anti-televisiva ou neo-televisiva para transmitir programas noticiosos e uma compreensão estrutural da informação.

A informação foi dividida em “elementos primários"(o som, cor, ângulo, ritmo, composição, etc), sem qualquer mensagem literal ou verbal. O princípio é que qualquer um dos elementos primários, por si só, quando corretamente combinados, são suficientes para a cobertura informativa de qualquer evento.

7. Como é a cena de arte contemporânea na Rússia? Vocês estabelecem algum tipo de diálogo com os outros artistas russos?

Desde um certo tempo os russos têm demonstrado bastante interesse na arte contemporânea. Há uma noção de "elite artística '. Alguns dos seus membros não estão listados em razão do valor artístico do seu trabalho no contexto internacional, mas através da procura comercial sobre o mercado russo de arte, o que é conseguido com campanhas promocionais. Isso nem sempre conduz a uma correta compreensão do significado da cultura russa contemporânea como um todo.

A comunidade de artistas contemporâneos não é muito grande para os padrões internacionais, é por isso que os artistas são obrigados a cooperar em grandes exposições onde representam a arte russa no estrangeiro.

Apenas alguns artistas estão envolvidos em vídeoarte. A maior parte deles está muito interessada em criar obras. Os seus estilos artísticos são absolutamente diferentes entre si e dão origem à discussão, argumentação, conflitos, isto é, os artistas não são indiferentes e mostram interesse recíproco.

2009-02-10T12:43:00.000-02:00

Novas vanguardas russas: os vídeos de PROVMYZA
14/02 - 20h - Cine Humberto Mauro - Palácio das Artes
Belo Horizonte - MG
ENTRADA FRANCA

2008-12-18T15:10:00.003-02:00

Intimidade Partilhada

O Imagem Pensamento apresentou nos dias 13 e 14 de dezembro a mostra “Intimidade Partilhada”, com alguns trabalhos de Carlos Nader. Nader participou da sessão do dia 13, debatendo com o público o seu documentário mais recente, “Pan-cinema permanente” (2008), sobre o poeta baiano Waly Salomão.

O diretor contou que a idéia de fazer o filme surgiu junto com o Waly, em meados dos anos 1990. “A idéia era fazer um filme para o grande circuito com uma câmera pequena”, contou. Segundo Nader, as câmeras menores e com mais qualidade surgidas no período possibilitaram uma nova forma de fazer audiovisual. “A tecnologia, reduzindo a câmera, deu de presente para os artistas a possibilidade de produzir uma arte menos mediada”, disse. “Toda arte é mediada, seja pela caneta que possibilita o trabalho do escritor ou o pincel que media o do pintor: sempre há uma tecnologia para realizar o trabalho poético, apesar da redundância do termo trabalho poético”. Para Nader, câmeras menores diminuem o tamanho da equipe, o que faz com que o diretor possa ter uma relação mais direta com o que filma, permitindo que o próprio processo de fazer o filme seja o mais valorizado. “O poema ou um quadro às vezes se revela para você. Aquilo tem uma vida própria e você tem um diálogo com aquilo”, disse.

Waly Salomão

O tema central da fala de Carlos Nader foi o filme sobre o poeta Waly Salomão. “O filme se chama Pan-cinema Permanente por causa de um poema homônimo que ele dedicou pra mim, depois de uma longa caminhada pelo Leblon, na qual falamos das novas possibilidades do cinema, com as pequenas câmeras de gravação que apareceram naquela época, como o Hi-8. A gente se falava todos os dias. É estranho dizer isso, mas o Waly era um bom ouvinte”, lembrou. “Esse filme é um instrumento para divulgar a poesia dele”. Sobre os entrevistados, Nader explicou que a entrada daqueles que aparecem no filme foi uma escolha estética. “Entrevistei umas 20 pessoas, mas usei umas 6 ou 7. Eu só deixei gente com quem eu tinha intimidade e por causa de uma musicalidade”, explicou. “As outras vozes destoaram e o filme foi para um outro caminho”.

Nader também destacou que Pan-cinema não é apenas um filme sobre o Waly. “É um filme com ele, co-dirigido com ele, co-tudo”, disse. “A coisa mais importante do filme é mostrar como o Waly via o mundo. E como eu sou diferente dele, isso ajuda a traduzir essa intensidade que é o Waly”.

A mostra

Além de Pan-cinema Permanente, outros três vídeos foram exibidos. No sábado, junto com o documentário sobre Salomão, foi exibido ainda o vídeo “Carlos Nader” (1998). “O curador às vezes estabelece conexões que a gente não faz. Foi muito interessante ver esses dois trabalhos juntos”, disse Nader. “O Waly não gostava muito desse vídeo, por exemplo, o achava muito subjetivo, além dele aparecer pouco”.

No domingo foram exibidos dois documentários realizados por Nader nos anos 1990, “O beijoqueiro” (1992) e “O fim da viagem” (1996). “São trabalhos bem diferentes do Pan-cinema”, disse Nader. Esses trabalhos, pouco exibidos em Belo Horizonte, são extremamente representativos dentro do que se convencionou chamar documentário contemporâneo. Ausência de narração em off, explicitação do dispositivo e imersão do diretor no ambiente das personagens são algumas das características marcantes dos vídeos.

2008-12-10T10:29:00.004-02:00

Intimidade Partilhada: os vídeos de Carlos Nader

13 de dezembro - 19h30 e 14 de dezembro - 20h

Cine Humberto Mauro - Palácio das Artes - BH/MG

2008-11-11T16:51:00.001-02:00

CORPIMAGEM: campo, agenda, ações, vídeo e dança

O projeto Imagem Pensamento retomou suas atividades com a mostra CORPIMAGEM, exibida no dia 08 de novembro no Cine Humberto Mauro do Palácio das Artes. Os nove trabalhos que compuseram a exibição foram comentados pela professora da PUC-SP e crítica de dança Helena Katz. Confira, abaixo, um resumo do que foi debatido.

Um campo e sua agenda de ações
Para analisar a mostra, Katz trouxe o conceito de campo político, desenvolvido pelo filósofo Francisco de Oliveira. Segundo a pesquisadora, nas artes existe uma discussão a respeito da delimitação de campos (pintura, vídeo, escultura, etc.). “Um campo está montado quando existe uma agenda de ações”, diz Katz. Ela entende que existe uma agenda de ações quando a imagem é o corpo. “Quando a gente identifica essa agenda, quem a propõe coloca todo mundo em relação em torno dela”, prossegue a pesquisadora. “É em torno dessa agenda que o campo irá se mover”.

Os vídeos e seus tempos
Segundo Katz, os trabalhos exibidos na mostra CORPIMAGEM fazem parte de um recorte histórico bem amplo. Esse percurso grande, segundo ela, demonstra como cada vídeo carrega em si os entendimentos de cada um desses tempos. Sobre essa questão, Katz traçou algumas linhas que, para ela, facilitaram o entendimento de quais ações agendariam o campo ali proposto.

Língua própria
“É a imagem se constituindo com uma língua própria”

Proximidade
“Existe a questão da Proximidade, quando a imagem se aproxima do corpo: o que interessa quando a imagem vai fazer a língua de um corpo?”

Paisagem
“Outra ação é o corpo como Paisagem, a imagem que se sobrepõe e o corpo que é e está na paisagem.”

Acumulação
“A repetição de movimentos, a partilha e acumulação de partes. É uma idéia trabalhada nos últimos 10, 15 anos”

Extensões
“O corpo como extensão. Que extensão o corpo pode ser? Continuidade de um outro corpo?”

Edição
“Trabalhos independentes daquilo que contam, o que sobrepõe é a edição, o trabalho se apresenta pela edição e não o que a edição está editando”

Deslocamento
“Não é para desestabilizar, apenas deslocar”

Segundo Katz, esses sete temas que ela propõe como agenda são ações que normatizam um campo.

Percepção
De acordo com Helena Katz, as tensões entre corpo e imagem estão sempre cercadas pela percepção. “A percepção não é uma coisa que nos acontece”, diz Katz. “A percepção é algo que o nosso corpo faz dentro do que ele pode fazer”. Para ela, essa limitação que todos possuem é que faz com que recortemos o mundo. O mundo é um pedaço possível, pois existe uma limitação que é cultural e também uma que é biológica. “Essas limitações são as ações que me fazem inventar o mundo”, diz. “É pelo diznso que a gente vê como o mundo é inventado”

Vídeo-dança
Respondendo a uma pergunta da platéia, Helena Katz falou sobre qual campo se constitui hoje na relação entre o corpo e a imagem. “Existe o desejo de constituir um campo de trabalhos de dança feitos para o vídeo, a vídeo-dança”, diz. “É um campo bem próximo da dança contemporânea, onde a imagem é centrada na materialidade do corpo”.

2008-11-04T13:51:00.002-02:00

Mostra CORPIMAGEM - 08/11 - 20h - Cine Humberto Mauro

2007-11-22T15:13:00.001-02:00

Os Jardins do Eder

Por Alevi Ferreira

O Imagem Pensamento exibiu vídeos, programas produzidos para a TV e registro de performance de Eder Santos, um dos artistas brasileiros com o maior reconhecimento internacional. Eduardo de Jesus explicou que a curadoria da mostra “Os jardins do Eder” buscou um recorte diferente na vasta obra de Santos. “Normalmente”, explicou Eduardo, “os recortes apresentam os procedimentos de construção de imagens, a relação da palavra e da imagem, noções mais poéticas na obra de Eder”. “Os Jardins do Eder buscam os trabalhos mais relacionados com a questão da territorialidade e do espaço”.

Eder Santos ressaltou a felicidade de exibir seus trabalhos em Belo Horizonte. “Me senti extremamente respeitado pela proposta do Imagem Pensamento e estou super feliz em poder exibir os meus vídeos aqui”, disse. Santos explicou como foi a realização de cada um dos vídeos e respondeu perguntas da platéia.

Seguem abaixo os comentários do artista para cada um dos vídeos incluídos na mostra:

Europa em 5 Minutos (15'13",1987), criação coletiva da Emvídeo, com imagens de Eder Santos, Guto Cortes, F. Laurentys e direção de Eder Santos

“Esse vídeo aconteceu quando a Emvideo ainda era uma garagem. Iam lá vários superoitistas para transferirem material em super-8 para VHS. Aí aparecerem essas imagens de viagens à Europa extremamente fragmentadas. Imagens onde não vemos nada, imagens que não dão para conhecer lugar algum, a gente não sai de lugar algum. Depois eu experimentei um pouco isso com o vídeo “Essa coisa nervosa” que também tem uma idéia de deslocamento e viagem pelo mundo.”

Projeto Apollo (04', 2000), dirigido por Eder Santos, editado por Pedro Campos Vilela e produzido pela Emvideo

“Foi um projeto de curadoria, sobre os 25 anos de TV. Esse é um trabalho sobre a chegada do homem à lua, que muitas pessoas dizem não ter acontecido de verdade. Eu lembro que a minha avó falava que era mentira a chegada do homem à lua. Nós criamos essa lua de mentira e refizemos o fato histórico.”

Neptune's Choice (15', 2003), dirigido e editado por Eder Santos. Trilha: Stephen, Gráficos e Assistente de Direção: Pedro Vilela, Consultores de Texto: André Rubião e Tom Van Vliet. Produção: Emvideo e Trem Chique e Framed by Curtains (11'18", 1999), dirigido por Eder Santos. Trilha: Paulo Santos e Frederic Conan. Gráficos: Pedro Vilela. Áudio: Rec Studio. Edição:Eder Santos, André Amparo e Pedro Vilela. Produção: Emvideo e Trem Chique

“São duas video-cartas. Framed eu fiz em Hong Kong, onde comprei a minha primeira câmera digital. Aí eu enviei esse vídeo para a Holanda e fui chamado para morar em Amsterdã para fazer um vídeo sobre a cidade. Foi a primeira vez que eu morei fora do país para fazer um vídeo, mudar para um lugar e ficar imerso.”

Acidente Geográfico (18', 2000), dirigido por Eder Santos. Gráficos: Pedro Vilela. Produção: Emvideo

“Loucura, saímos daqui para enterrar móveis no Espírito Santo! O Nuno Ramos não se conformou que o mar levou os móveis, tanto que ele fez outro trabalho usando o mesmo recurso!”

O que ela tem só ela tem (07', 2006) de Eder Santos

“Programa produzido para o Canal Futura, é mais uma carta para uma cidade, dessa vez para Havana. É um vídeo sobre o sono na cidade.”

A place where no cars go (04", 2007) e A place where no cars go – Performance (22', 2007) de Eder Santos

“É sempre um risco exibir trabalhos dessa maneira, um inacabado e o registro de uma performance.”

Perguntas:
Vídeo, narrativa e fragmentação.
“A narrativa no vídeo tem pouca experimentação, o vídeo fica dividido entre várias outras coisas, o cinema, a TV que já tem uma experiência na narrativa. O vídeo é uma criança em narrativa. O espaço da instalação tem essa coisa mais calma. Sobre a fragmentação em Neptune’s, o vídeo é uma ausência de imagem”.

Videoarte x Documentário.
“Eu não trabalho com documentário, eu não gosto de trabalhar com o que é do outro, eu sinto que estou roubando algo de alguém. Eu gosto de trabalhar com as coisas que eu gosto e que eu penso”.

Texto e imagem
“Encontrar o equilíbrio entre texto e imagem no vídeo é muito complicado”

Vídeo e outras artes
“Quando eu entrei na Belas Artes eu vi que lá não era o meu lugar; aí eu fui fazer vídeo. Foi tudo um acidente”.

Processo criativo
“Cada um dos vídeos foi criado de um jeito, mas todos eles tem um texto. Parece que é sem roteiro, mas todos os vídeos são feitos a partir de um roteiro. A edição às vezes é que muda o projeto. A edição manda em tudo e às vezes até o erro manda em tudo”.

2007-10-30T15:38:00.002-02:00

Ruínas e Impasses do Pós-Guerra

Por Alevi Ferreira

A mostra Ruínas e Impasses do Pós-Guerra que o Imagem Pensamento exibiu no dia 27/10 contou com os comentários de César Guimarães, pesquisador e professor do Departamento de Comunicação da UFMG. César iniciou falando sobre o desafio que é, para ele, comentar obras em vídeo, que trabalham em circuito diferente e com uma dinâmica diferente da produção cinematográfica. “Ao falar do vídeo eu compartilho o lugar do espectador comum”, disse.

Guimarães fez um contraponto entre a produção atual e a nova escrita do vídeo saudada por Raymond Bellour no livro” Entre-Imagens”, publicado no início dos anos 1980. Se, para César, o livro era um projeto ambicioso que saudava como era possível crer no mundo das imagens a partir do vídeo sem propor uma experiência transcendente, na contemporaneidade vemos que o vídeo se multiplicou assim como as suas temáticas. “O maneirismo do vídeo fica no passado”, disse César. “Na produção atual, vemos o novo reencontro das imagens do mundo”. Se no trabalho de Bellour, afirma César, o contraponto era a imagem do cinema, na atualidade o contraponto ao vídeo são as novas imagens. “O vídeo é menos inocente e mais simples que a imagem da TV, por exemplo”, afirmou César. Com a diversificação da produção, César propõe que renovemos nossos cânones de criadores de vídeo. “Existe uma produção institucionalizada nas galerias e uma outra ligada ao domínio do anônimo”, disse. Sobre os trabalhos exibidos na mostra, César entende que a questão autoral está intimamente relacionada a questões políticas. Para ele, “(Posthume)” (28’, 2007) de Ghassan Salhab é construído por meio de recursos simples e por imagens bastante literais. Segundo César, o vídeo é constituído a partir da perspectiva dos mortos. “È a estranha memória daqueles que já não estão mais na existência”, disse. “A cidade real é tomada por uma outra, fantasma”.

Sobre “We will live to see these things, or, five pictures of what may come to pass” (47'04",2007) de Julia Meltzer e David Thorne, César destacou que o vídeo trabalha por meio do recurso da ironia. “Já no início vemos uma pequena alegoria, o prédio que se transforma em ruína antes mesmo de nascer”, disse. “Nesse vídeo a chave crítica é irônica”.

Oriente-Médio

César também destacou que esses trabalhos nos oferecem uma nova forma de enxergar o oriente-médio. “Lá eles convivem com os fundamentos da civilização e com uma modernidade cruel”, disse. Os vídeos exibidos na mostra, afirma César, desafiam o espectador a sair do lugar de espectadores de TV para o lugar de espectadores descontextualizadas. “A TV busca sempre colocar um contexto para as imagens que exibe, enquanto esses autores retiram as imagens buscam uma outra relação”. Para César, nossa dificuldade perante essas imagens se dá pelo fato de termos a cabeça cheia de clichês. “Não sabemos nada desse mundo, temos dificuldade de dar conta da particularidade”, diz César.

2007-10-17T15:12:00.000-02:00

Recomendamos

"The Archive (Documents of Contemporary Art)", conta com ensaios de Giorgio Agamben, Atlas Group, Walter Benjamin, Jacques Derrida, Michel Foucault, Sigmund Freud e Andy Warhol, entre outros. O curador da mostra "Ruínas e impasses do pós-guerra", que o Imagem Pensamento apresenta em outubro, o artista libanês Akram Zaatari, têm um ensaio publicado no livro. O texto intitulado "Photographic documents/Excavation as art" trata de como a questão da memória influência na sua obra. Mais informações sobre o livro na Amazon.com

2007-10-17T15:04:00.000-02:00

Ensaios sobre o olhar e sobre a cegueira, por Paula Alzugaray

Muxima, assim como grande parte do corpo da obra de Alfredo Jaar têm como problemática central: o olhar (sobre realidades).

“Não o que se vê, mas quem vê e porque razões não está disposto a ver o que vê”, declarou ele certa vez.

Então, se quem vê está no centro das preocupações do artista, cabe aqui pensar quem é o artista que enxerga e que registra Angola, quando assistimos a Muxima. Que olhar ele dedica ao pais africano.

Me pergunto se é pertinente pensar o olhar de Alfredo Jaar como o olhar de um estrangeiro – dado que hoje, já há algum tempo e cada vez mais, a noção de estrangeiro vinculada a uma questão geográfica e territorial está ameaçada.

Dentro de um contexto de globalização, multiculturalismo, pós-colonialismo, pós-modernismo, etc, a percepção do que é ser estrangeiro foi sensivelmente modificada. Hoje, em um panorama que “expande” a condição do estrangeiro para “estrangeiros nativos” ou “exilados internos”, presenciamos a todo momento sensações do gênero: “sentir-se em casa com estrangeiros” ou “sentir-se estrangeiro em casa”.

Também não são incomuns os que dizem que “o mundo inteiro é um lugar estranho”. Esse parece ser o caso de Alfredo Jaar, esse chileno residente em Nova York, quando afirma, em entrevista ao periódico El Pais:

“Onde quer que eu vá, sempre serei um estrangeiro. Não pretendo me transformar em uma pessoa do lugar, sou e serei sempre um outsider. E quando faço meus trabalhos, faço-os sempre em meu nome, não pretendo representar nenhuma comunidade ou falar em nome dela de forma paternalista, tentar ser a voz dos despossuídos. É a minha opinião a que eu expresso em meus trabalhos. Na África me sinto uma testemunha, um amigo, um observador critico e solidário”.

O vídeo Muxima está atualmente em exibição numa exposição no Pavilhão Africano da Bienal de Veneza, o que não quer dizer que esteja representando a África na Bienal de Veneza, da mesma forma que o José Damasceno foi convidado a representar o Brasil ou um artista canadense a representar o Canadá.

A exposição de que Muxima participa, intitulada “Check List Luanda Pop” se pretende, ao contrario de uma representação nacional (que quer demarcar a identidade de um território, ou de um povo), um lugar de cruzamentos culturais.

Muxima divide a exposição com trabalhos de artistas de países africanos, como o Egito, a Argélia, a África do Sul, Angola, Quênia, Nigéria, etc; mas também de outros paises, como Espanha, Haiti e Estados Unidos.

Mesmo que as fronteiras geo-políticas possam estar relativizadas neste espaço especiífico da arte, continuamos tendo em Muxima um olhar estrangeiro. Por maior o número de viagens que Alfredo Jaar tenha feito à África, por maior que tenha sido o seu envolvimento nos três trabalhos que realizou lá, seu olhar continua sendo de um estrangeiro.

Não é o mesmo olhar com que o antropólogo ocidental ou o artista moderno olharam para a África, ou para o chamado “Novo Mundo”, à procura do exótico, do diferente, do desconhecido. Mas para realizar Geografia = Guerra (na Nigeria); Ruanda (sobre 1 milhão de vítimas do genocídio de 1994) e Muxima, Alfredo Jaar está olhando a África com os olhos de um artista chileno, residente em Nova York.

Em Muxima, percebo que o olhar de Jaar se demora, por exemplo, em imagens de ruínas da colonização portuguesa: a azulejaria barroca; os conquistadores colocados diante de um muro (como se tivessem sido colocados em um paredão de fuzilamento, talvez?).

Isso é parte da história de Angola, claro, que apenas conquistou a independência de Portugal em 1975. Mas é também parte da história do artista, nascido em uma região que também foi colonizada.

(A presença do conquistador está subjacente também à canção, que em uma das versões (canto 9) tem trechos cantados em português. E em outra versão (canto 10), é tocada no piano, num arranjo “ocidental”.

O olhar do artista latinoamericano está também expresso nas imagens de placas de rua com nomes de lideres revolucionários do século 20: Lenin, Guevara, Allende.

O vídeo fala do encontro entre África e cultura ocidental.

A declaração do artista de que não quer “ser a voz dos despossuídos” me remete à cena (do canto 6) em que “nativos” fazem fila para falar no microfone, mas suas vozes não são ouvidas. Permanecem ocultas sob a canção Muxima.

A voz, em questão no filme, é portanto, a voz do artista. Para Jaar, como para outros artistas documentaristas, um documento é uma expressão pessoal. E aqui voltamos ao Kino-olho de Vertov.

E por mais que ele tenha afirmado, na mesma entrevista ao El Pais, que se considera “um jornalista frustrado”, a abordagem que ele faz da realidade é oposta a de jornalistas documentaristas. Não é a denúncia. Seu intuito não é veicular uma informação. Mas “provocar afeto”.

O “provocar afeto” de Jaar se parece ao “reinserir a complexidade das coisas”, que é o intuito do documentário de Mauricio Dias e Walter Riedweg, por exemplo. SE parece também com o interesse de Alice Miceli, outra artista que trabalha com a documentação da realidade, em trabalhar na esfera do “irretratável”.

É a mesma preocupação em trazer à tona camadas de sentidos sobre os acontecimentos (trágicos) do mundo, que foram velados pelo tratamento que os meios de comunicação reservam à notícia.

É por sua critica da manipulação à qual está submetida a imagem do outro, que a obra de Alfredo Jaar me parece um “ensaio sobre a cegueira”.

White Balance, de François Bucher, já no título e na seqüência de abertura, remete não só a uma cultura nivelada pelo branco da pele, mas ao vácuo moral e ao estado de anestesia mental, produzidos pelo tratamento que a mídia e a sociedade de consumo dedicam aos grandes traumas do cotidiano.

O vídeo de Bucher se refere à mesma cegueira sugerida por Jaar, mas se utiliza de uma estratégia diametralmente oposta para falar dela. Por isso, o interesse desse programa que nos é proposto pelo Eduardo de Jesus.

Jaar trabalha com a linguagem poética do cânticos. Bucher é um hacker, um pirata multimídia, que se apropria, sampleia e sobrepõe camadas de imagens e sons dos mais diversos meios de comunicação – inclusive das câmeras de vigilância - para desvelar os esquemas de sistemas de controle. Lembramos de Muntadas, do detournement de Guy Debord.

A partir de recortes de outros discursos, o filme constrói um discurso sobre a tensão entre o nativo e o estrangeiro (home and abroad). Em sobreposições de discursos, relaciona o americano nativo com o bem; e o imigrante estrangeiro como o mal. As feições brancas do cidadão ocidental versus a face de satã na figura do estrangeiro.

Para ilustrar essa luta do bem contra o mal que toma conta do discurso midiatico dos Estados Unidos pós-11 de Setembro, Bucher estabelece um paralelo entre o evento trágico e o longa-metragem “Efeito Colateral”, que entrou em cartaz na mesma época.

Na dinâmica da “vida que imita a arte” versus “arte que imita a vida”, o terrorista do Afeganistão que atirou os aviões contra as torres é relacionado ao terrorista colombiano que mata a mulher e o filho de Swazenegger.

Aqui, de forma inesperada, o autor, François Bucher, colombiano nascido em Cali e residente em Nova York, se coloca no filme. Final, ele compartilha da nacionalidade do terrorista da ficção.

Questões como nação, nacionalismo, identidade nacional, racismo, xenofobia e imperialismo (tratadas também em Muxima) são vistas em White Balance de forma mais agressiva.

Com isso, quero colocar que o documentário é esse território em que nos deparamos com o fato estrangeiro, e com a cegueira que ainda temos em relação a ele, e onde nos enxergamos, direta ou indiretamente.

O texto acima foi apenas o roteiro utilizado por Paula Alzugaray durante o debate na mostra Interseções.

2007-10-08T12:08:00.000-03:00

"White Balance", por Cezar Migliorin

Cezar Migliorin, convidado do Imagem Pensamento de setembro postou em seu blog um comentário sobre o vídeo "Wite Balance", de François Bucher. Confira aqui!

2007-09-18T17:00:00.000-03:00

O que o estreitamento da fronteira entre o documentário e a Arte Contemporânea implica para ambos? [2]

Genealogia incompleta de uma história em construção: interfaces e desencontros entre doc.art., segundo Patrícia Moran

O debate sobre o documentário e a arte contemporânea aciona noções como fronteiras e cruzamento de fronteiras na criação audiovisual. Se a defesa da especificidade é de um purismo pouco produtivo vale para uma leitura sobre a habitação da fronteira, sobre este lugar que é um entre, uma relação. A aproximação se dá em uma via de mão dupla. O olhar propositivo do audiovisual contemporâneo tem diversas filiações: da modificação das belas artes à crescente experimentação das imagens em movimento com a arte do vídeo.

O entendimento da arte como conceito, como um modo de se abordar o mundo e seus objetos, abre campo para a arte ser um sistema de signos, que a comunidade interpretativa autoriza ou nos obriga a ler como tal, consensos são negociados, inexistem aprioris. Alarga-se o entendimento do que vem a ser arte, fenômeno social negociado e construído por atritos mais, ou menos, bélicos. É com Duchamp que se inaugura a desconstrução como gesto da arte. A noção de obra como a criação de um objeto não resiste, prevalece a produção de conceitos, de deslocamentos nos modos de ver. Há o fazer despido de materialidade específica, a arte vale pelos questionamentos e criticas aos usos da cultura e da arte. Se até então a materialidade da representação de um quadro, escultura, etc., evocava bens imateriais, ou seja, simbólicos, agora os conceitos em objetos é o que vale. O material é lugar do jogo de sentidos, jogo de idéias. Se tudo muito arte e, num primeiro momento, muito vago, sem convenções consolidadas.

Esta fenda no sentido da arte abre uma passagem inédita para o alargamento dos modos de se fazer. Enquanto a arte já havia abalado no inicio do século a fixidez da forma e da materialidade, a preservação da especificidade persistia em instituições como museus e galerias. A história de aproximações é longa e nem sempre pacífica, um caso exemplar da resistência das belas artes a fazeres não catalogados, ainda não considerados saber é o caso de Abraham Palatnik e sua arte cinética como objeto ou em superfícies. Em 1951 foi incluído por sorte do acaso na I Bienal de São Paulo, a falta da delegação japonesa abriu espaço para seu trabalho recusado. Aquele aparelho cinecromático visto pelo júri internacional mereceu uma menção honrosa. De excluído Palatnik passou a premiado incompreendido.

Na década de 60 há uma aproximação definitiva entre a arte das belas artes, o audiovisual e distintas poéticas sejam elas voltadas para o mercado da arte, da publicidade, do jornalismo ou pequenas experimentações de fundo de quintal. No Brasil os artistas plásticos se aproximam do vídeo. Em seu gesto no audiovisual prevalecia uma programação das artes plásticas. Ainda se poderia falar de olhar das artes plásticas, tradução visual de representações de um formalismo usual na imagem fixa, no desenho e nos objetos da arte concreta.

Para se constituir como um meio com estratégias diferenciadas o vídeo precisou de tempo e o legado de artistas do cinema foi fundador. Para ficar apenas no Brasil podemos pincelar algumas exceções como o artista Arthur Omar. Fazia filmes experimentais já nos anos 70 que não cabiam na rubrica do cinema marginal ou das artes plásticas. Ivan Cardoso e seus super-8 com e sobre Helio Oiticica e seus parangolés, como HO experimentava. Fazia-se Quase-cinema conceito de Helio Oiticica homenageado em 1981 com o titulo homônimo de uma revista publicada pela Funarte. Quase-cinema é um nome para o “filme de artista” que localiza o mesmo pela fronteira, por aquilo que ele não é. Artes plásticas em dialogo com o cinema, mas ainda não institucionalizada na escala dos dias de hoje.

Tentando sair desta quase-genealogia, incompleta e pessoal, faço menção rápida a ser desenvolvida em outra ocasião sobre este projeto audiovisual de fusão formal de manifestações expressivas. O filme de Ivan Cardoso citado era à época um gesto performático para o registro cinematográfico de uma experiência de amigos. Arthur Omar fazia outro movimento, é mais próximo da nossa discussão, fazia “quase-documentário-cinematográfico”. Na mesma época o vídeo também era experimentado com formalização poética análoga ao concretismo e neo-concretismo.

Cruzamentos de signos continuaram nestas duas últimas décadas a ponto de haver o imbricamento de estratégias de representação, de visibilidade e de postura em relação à arte e ao encontro com o real. O cotidiano habitado por mediadores técnicos, por leituras de mundo aparece comentado por artistas filiados tanto às artes plásticas quanto ao audiovisual. A produção de uma situação para registro e documentação, a representação de determinadas coisas do mundo e o encontro com o real por idéias fabricadas são estratégias do documentário e da arte contemporânea. Os trabalhos “Igreja revolucionária dos corações amargurados” de Carlos Magno e “A dialogue and a landscape” de Roberto Belline são realizações de artistas formados em escolas de Belas Artes que construíram sua trajetória expressiva principalmente no audiovisual. Carlos Magno constrói uma igreja em um final de semana como meio de encontro com fieis verdadeiros. Belline transforma um encontro fortuito em documentário. No dia 29 de setembro nos encontramos para pensar nos trabalhos propostos a articulação das coisas do mundo e de sua produção. Ou o cruzamento do modo poético, observativo e performativo[1] do documentário nos trabalhos com diferentes relações com o real. O real é o lugar de observação do realizador, o filme um relato do encontro.

[1] Denominação de Bill Nichols a alguns dos tipos de documentário segundo sua clássica classificação.

Patrícia Moran teve alguns dos seus trabalhos exibidos na edição de junho do Imagem Pensamento. Nascida e criada em Belo Horizonte, morou no Rio de Janeiro enquanto cursava o mestrado na UFRJ e em São Paulo quando se doutorava em Comunicação e Semiótica pela PUC. Professora do curso de Comunicação Social da UFMG, na graduação e pós. Realiza pesquisa de linguagem em diversos meios expressivos audiovisuais explorando as possibilidades de jogos entre gêneros.
Seus trabalhos já foram exibidos em festivais de cinema e arte eletrônica, em diversos paises como: Hungria, Itália, Cuba, Venezuela, Espanha, França, Alemanha, Estados Unidos, República Dominicana, Holanda, Austrália dentre outros, conquistou mais de vinte prêmios nestes anos. Em 2003 foi realizada uma retrospectiva de seu trabalho em Buenos Aires com a curadoria de Jorge La Ferla no VII MECVAD ( Muestra Euroamericana de Cine, Vídeo y Arte Digital).

2007-09-13T17:29:00.000-03:00

O que o estreitamento da fronteira entre o documentário e a Arte Contemporânea implica para ambos? [1]

Segundo Paula Alzugaray:
"O documentário é uma ferramenta nas mãos do artista que volta suas ações e pesquisas para conteúdos sociais. De outra parte, as estratégias da arte contemporânea, quando consideradas pelos documentaristas, potencializam a crítica e o poder de questionamento que o documentário já carrega por si. Além de reforcar a dimensão do documentário como lugar de encontro com o outro. Da aproximação entre arte e documentário, cabe uma comparação com a pesquisa da curadora Ligia Canongia sobre a soma das linguagens do cinema e das artes plásticas. A partir dos códigos compartilhados entre ambos os campos, a arte documental é uma linguagem estética autônoma, em formação."

Paula Alzugaray é curadora independente e jornalista especializada em artes visuais. Cursa mestrado na área de Comunicação e Estética do Audioviosual, na ECA/USP, onde desenvolve uma pesquisa sobre as relações entre arte e documentário. Entre os projetos curatoriais, realizou a mostra “Videometria: o vídeo como ferramenta de medição na arte contemporânea brasileira”, no Off Loop Festival, em Barcelona, e a mostra “Situ/ação: vídeo de viagem”, no Paço das Artes, em São Paulo. Integra a Comissão de Seleção e Programação do Videobrasil.

2007-09-13T17:18:00.001-03:00

Interseções – Documentário, Arte Contemporânea e Vídeo

Por Alevi Ferreira

O projeto Imagem Pensamento apresenta, nos dias 29 e 30 de setembro, às 20h, a mostra “Interseções – Documentário, Arte Contemporânea e Vídeo”. No primeiro dia, serão exibidos os vídeos “Muxima”, de Alfredo Jaar e “White Balance (to think is to forget differences)”, de François Bucher. Após a exibição, acontecerá a mesa-redonda “Interseções: documentário e arte contemporânea”, com a participação de Consuelo Lins, Cezar Migliorin e Paula Alzugaray. No dia 30 de setembro, o Imagem Pensamento exibirá “Leituras”, de Consuelo Lins; “If every girl had a diary”, de Sadie Bening; “Sea in the blood”, de Richard Fung, “NYC weights and measures”, de Jem Cohen, “I think it would be better if I could weep – operator #17”, de The Atlas Group. Após a sessão, acontecerá o debate “Outros documentos”, com as diretoras Patrícia Moran e Clarisse Alvarenga. O Imagem Pensamento acontece sempre com ENTRADA FRANCA no Cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes.

Imagem: Video Data Bank

“Sea in the blood”, de Richard Fung

2007-08-30T17:58:00.001-03:00

Suspensão – Tempo, Paisagem, Performance, TV: Vídeo

Por Alevi Ferreira

A mostra “Suspensão – Tempo, Paisagem, Performance, TV: Vídeo”, apresentada dia 25 de agosto no Cine Humberto Mauro contou com os comentários do professor do curso de Arquitetura da UFMG e crítico de arte Stéphane Huchet. O professor abriu o debate com um comentário a respeito de cada um dos vídeos exibidos. Sobre a obra de Antonio Muntadas “Video is television?” (1989), Huchet disse que o vídeo apresenta o conjunto de discursos sociológicos produzidos à época (1989). “Além disso, o vídeo de Muntadas é um fluxo eclético onde todas as imagens se equivalem”, diz. Para ele, Muntadas demonstra que essa equivalência faz com que as imagens sejam meras mercadorias. Para Huchet, essas imagens, mesmo tornadas mercadorias, ainda sim são imagens: guardam uma potência que pode escapar ao discurso redutor imposto pela mídia.

Em “The Fall”(2004), de Mel O’Callaghan, vídeo que abriu a mostra, Huchet destacou a poética da imagem, o artifício que transforma a imagem em vegetação. “É o sublime e o grotesco, como no romantismo”, disse.

Para Stéphane Huchet, o vídeo de Gabriela Golder, “Vacio”(2005), foi o mais tocante. “É o trabalho mais silencioso, o mais lento, o mais suspenso e o que nos diz mais coisas”, diz. Para ele, o vídeo trabalha com uma noção de tempo pré-moderna, remetendo a uma temporalidade mitológica. Além disso, Huchet ressaltou a questão do olhar no vídeo. “Aquilo que nos olha nesse vídeo é de uma força assustadora”, diz, lembrando Georges Didi-Huberman em “O que vemos, o que nos olha”. “Demonstra a fascinação do olhar do animal, capaz de manifestar o vazio”.

Sobre o vídeo de Dima El-Horr, “9 Years Later” (2004), Huchet ressaltou a força das construções gráficas da obra. Para ele, a verticalidade das árvores a horizontalidade da paisagem permitem uma fuga icônica e formam uma beleza musical.

Para Huchet, “Eu desisto”(2004), de Roberto Bellini, apresenta o toque lírico da relação entre o desenho e o cinema, além de mostrar, de forma acentuada, o universo pictórico pronunciado. Sobre “Pure Reality”(2001), de Gert Hatsukov, Huchet discordou da exibição legendada da obra, que é um vídeo sem imagens, mas com áudio. Para Huchet, entender o que se fala serve apenas para uma função ilustrativa que não interessa para a fruição da obra. “Não precisa de legenda”, disse. “Quando a voz vira texto, muda a relação”. Esse também foi o ponto destacado no trabalho de Mona Hatoum, “Measures of Distance”(1988).

A respeito de “I'm Not The Girl Who Misses Much” (1986), de Pipilotti Rist, Huchet fez alguns apontamentos a respeito da velocidade do vídeo, como um “palimpsesto generalizado”, fazendo com que ocorra um ajuste na temporalidade. Sobre a imagem, um borrão que não permite distinguir os traços da artista, Huchet destacou a questão da figuralibidade. “Como as imagens surgem em nós?”, perguntou. “No vídeo, vemos a impossibilidade de uma figura se firmar”. Para Eduardo de Jesus, que fez a mediação do debate, tanto a repetição da voz quanto da imagem são uma estratégia da artista também para subverter a lógica da repetição imposta pela música pop. “O vídeo parece um videoclipe falido, que não cumpre a lógica imposta pela indústria pop”, disse.

Além das observações de Stéphane Huchet, várias pessoas na platéia fizeram perguntas e teceram comentários sobre os vídeos exibidos principalmente sobre a forma como viabilizam processos de suspensão em torno da imagem e do olhar, que por vezes, como no trabalho de Golder, acentuam o vazio.

2007-08-02T17:09:00.000-03:00

Imagem Pensamento volta em agosto

Após o recesso do mês de julho, o Imagem Pensamento retoma as atividades no mês de agosto com a mostra “Suspensão”, com obras de diversos artistas. A mostra acontecerá no dia 25 de agosto no Cine Humberto Mauro no Palácio das Artes. Em breve, mais informações sobre a mostra.

2007-08-02T17:05:00.000-03:00

Mostra Patrícia Moran

O Imagem Pensamento apresentou no mês de junho a mostra “Olhares Inesperados”, com trabalhos da diretora mineira Patrícia Moran. Com curadoria de Eduardo de Jesus e Alevi Ferreira, foram exibidos sete trabalhos, entre documentários, videoclipes e filmes de ficção. A escolha das obras foi orientada por uma característica em comum encontrada nos filmes: um olhar direcionado para a margem, oferecendo imagens e narrativas inesperadas sobre personagens e cenários que não freqüentam o centro da mídia.

Em seus documentários, por exemplo, Patrícia opta por uma construção da memória com lacunas, onde as falhas, os esquecimentos são elementos tão importantes quanto as lembranças. Trabalhar nessa linha tênue, sem estabelecer uma dicotomia e uma conseqüente hierarquização de informações, demonstra bem como um documentário pode se libertar das amarras da verdade e dar a ver aquilo que a lembrança pode ou não trazer à tona. Intencionalmente ou não, Moran problematiza diversas questões que são caras ao documentário. De forma mais aguda, ela faz isso no filme “Plano-Sequência”, ficção que documenta a vida e a obra do ator Rubs, interpretado por Paulo César Peréio. Em contraposição a uma construção típica do jornalismo, a diretora opõe todo o cinismo de Rubs, que questiona tudo aquilo que é dito sobre ele.

A respeito de sua obra e de seus métodos de filmagem, o Imagem Pensamento realizou uma entrevista com a diretora, disponível em www.imagempensamento.art.br

2007-05-22T18:04:00.000-03:00

Spirall Jetty via satélite

Clique aqui para ver a obra de Robert Smithson no Google Maps.

2007-05-21T12:23:00.003-03:00

A Geologia Abstrata de Robert Smithson

Por Alevi Ferreira

No dia 20/05, apresentamos em duas seções a mostra “A Geologia Abstrata de Robert Smithson”. Principal nome da Land Art, Robert Smithson (1938-1973), tem uma obra que, segundo o filósofo Nelson Brissac, se caracteriza por seu interesse pelos processos geológicos e industriais que afetam a paisagem. “É o artista cujo trabalho mais se relaciona - conceitual e operacionalmente - com a mineração”, afirma. “Os primeiros trabalhos tratavam da estrutura dos cristais e suas relações com o pensamento e as paisagens”. Extremamente intelectualizado, o artista também produzia textos teóricos, onde relacionava o seu pensamento artístico com os seus estudos geológicos. “Pode-se falar que ele foi um artista da informação”, afirma Brissac.

Curiosamente, o primeiro vídeo apresentado, “East Coast, West Coast” (22’, 1969), é um retrato irônico de um debate artístico no qual o artista estava inserido no final dos anos 60. Se a costa leste americana, simbolizada no vídeo por Nova York, estava mais preocupada com uma produção artística conceitual, baseada em sistemas e em estudos aprofundados (notadamente a forma com Smithson trabalhava), a costa oeste, representada por Los Angeles, apresentava uma produção artística mais intuitiva, no estilo hippie, onde seria preciso apenas deitar na grama e captar a sensação para se ter a obra. Enquanto Nancy Holt interpreta a artista conceitual nova-iorquina, Smithson veste as roupas do inimigo e assume o papel do artista que se pauta somente nos seus sentimentos. Intimamente relacionado com um primeiro movimento da história do vídeo, aquele da performance, o trabalho demonstra com grande potência, ainda hoje, um debate crucial para as artes plásticas.

A segunda obra, “Spiral Jetty” (35’, 1970), apresenta a construção e o corpo teórico do trabalho mais conhecido de Smithson. Longe de ser um documentário, este filme é, para Eduardo de Jesus, um filme-ensaio, onde é possível conhecer um dos fragmentos que compõem o Spiral Jetty. Segundo Brissac, a forma como o espiral foi construído, em um lugar totalmente afastado, de difícil acesso, faz com que não apenas o espiral no lago seja a obra: o filme, os textos teóricos e as fotografias são formas de se experimentar a obra sem necessariamente estar presente no lago. E mesmo a presença na lago solicita a compreensão e acesso à esses outros fragmentos.

“Floating Island to Travel Around Manhattan Island” (16’, 2005), ultimo video apresentado, é a documentação da realização póstuma de uma obra de Smithson. Aqui mais uma faceta do trabalho do artista é conhecido: um nonsite (um não-lugar), onde o artista discute a relação dentro/fora, principalmente nos esquemas dos museus, e que nessa obra reconstrói um fragmento do Central Park na forma de uma ilha flutuante, que circulou a ilha de Manhattan em 2005. Aos moradores da cidade, foi possível ter a experiência de perceber um fragmento da cidade deslocado. Território em movimento. Ao apresentar esse fragmento reconstruído, Smithson também lembra que o Central Park original também é algo reconstruído, artificial e não obra pura e simples da natureza.

2007-05-07T10:03:00.000-03:00

Vigilância, Voyeurismo e TV

No dia 28/04 aconteceu mais uma edição do projeto Imagem Pensamento, com a exibição dos 10 vídeos selecionados pelo curador inglês Anthony Auerbach para a mostra Vigilância, Voyeurismo e TV. O primeiro dos vídeos apresentados, “Hello and welcome ...” (10’, 2007) de Anthony Auerbach, foi produzido especialmente para a mostra. Neste vídeo, uma garota (o alter ego de Auerbach) “debocha” da posição do público que assistirá alguns vídeos que não foram preparados para serem exibidos dentro de um cinema. “Você estará sentado em uma poltrona ao lado de pessoas que você nem conhece”. Além disso, destacou a diferença de pontos de vistas entre Anthony e o organizador do Imagem Pensamento, Eduardo de Jesus. “Para o Eduardo, quem pega uma câmera e filma é um realizador, para o Anthony, um voyeur”, afirma a personagem.

Hello and welcome ...: a cama bagunçada da personagem

Além da forte presença do texto no vídeo, a própria forma como ele foi produzido o contextualiza no momento atual das imagens e o religa a um momento histórico importante do vídeo, aquele da performance. O vídeo tem todo um caráter pessoal, filmado por uma web cam e apresenta todo um contexto familiar da personagem: a cama extremamente bagunçada, como bem destacou a professora Ângela Senra no debate após a sessão, a saída da personagem do quadro para buscar um copo de água (que é bebido em cena). Além disso, há a forma como o texto é lido, imitando um telejornal.

A cidade iluminada pelas TV em Voyeur (Rio de Janeiro)

No Rio de Janeiro, Anthony Auerbach realizou “Voyeur (Rio de Janeiro) (1’52”, 2006)”, onde ele observa a televisão de outras pessoas. Anthony não tem televisão em casa. A obra apresenta, o breu da noite na cidade iluminado pelos pixels da TV, além da rede social que se forma ao redor do aparelho: a casa vazia com a sala habitada pelos espectadores.

Em “Brilliant City” (14’46”, 2004), de D-Fuse: Axel Stockburger/Mike Faulkner, o acesso que temos à Shangai não se dá mais por um longo movimento de câmera (travelling), mas por meio de um “escaneamento” da cidade. Além disso, como disse Carlos Camargos Mendonça, o dispositivo apresenta uma cidade desacolhedora. A distância como as imagens foram obtidas (do alto do 34° andar de um edifício) apresenta ainda, afirma Mendonça, uma descaracterização dos corpos, transformando-os em uma massa indistinta. A maneira como o movimento é retratado, as manobras militares, o treinamento das crianças, dentre outras coisas, o fizeram lembrar dos filmes de Leni Riefenstahl.

Brilliant City: manobra militar filmada do 34° andar de um edifício.

O vídeo “Spring/Summer” (4’17”, 2002) de Jo Nigoghossian, é muito provavelmente o vídeo que mais proporcionou incômodo na mostra. Crianças brincam (ou brigam) sem saber que estão sendo filmadas. Um tapa na cara logo de lado: uma menina roda em um mastro. A presença da criança na tela, a música, a nossa posição de voyeur... Impossível não relacionar a cena com a performance de uma striper, impossível não lembrar de Kate Moss no videoclipe dirigido por Sofia Copolla para o White Stripes para a música de Burt Bacharat (I just don´t know what you do with myself). Além disso, existe toda uma violência por parte das crianças, que agridem umas às outras. As imagens vão ganhando significados cada vez mais perversos, a posição de voyeur fica mais incômoda. O exercício de olhar a cena torna-se quase criminoso. Se a câmera representa o nosso olhar, preferiríamos olhar para outro lado.

Cena de Spring/Summer

Em “Sorria” (6’22”, 2005) de Gabriel Sanna, mais uma vez somos apresentados a imagens “roubadas”. A filmagem só é interrompida quando o “presidente” do Mercado Central de Belo Horizonte descobre que estava sendo filmado e, irritado, pede para que a gravação seja encerrada. Em entrevista com o curador da mostra, Anthony Auerbach, perguntamos sobre essa relação dúbia das pessoas com a câmera, “naturalidade” perante a câmera de vigilância, desconforto diante das outras câmeras. Para Auerbach, “se você descobrisse que estava sendo filmado por uma câmera escondida ou por uma câmera que você não soubesse que estava funcionando, então você poderia chatear-se porque não teve a chance de mudar o seu comportamento ao dirigir-se de algum modo para a câmera. As pessoas colocam "Sorria, você está sendo filmado" não necessariamente para lhe chamar a atenção. Eles querem modificar o seu comportamento.”

Sorria: para Auerbach, eles querem mudar o seu comportamento

Além disso, as imagens do vídeo seguem a tendência de um certo tipo de imagem que têm ganhado espaço na mídia, ou seja, imagens de baixa qualidade, que pouco mostram. Na recente chacina ocorrida em Virginia (EUA), as redes de TV americanas divulgaram imagens que nada mostravam do assassinato em massa, mas que foram filmadas durante o ataque. O valor da imagem não está naquilo que ela mostra, mas na rede simbólica que é capaz de abrir.

Traffic Interrelations: reconstituição de corpos fragmentados

Para Carlos Camargos Mendonça, professor da UFMG e convidado para comentar a mostra, “Traffic Interrelations” (8’40”, 2006) de Hasmik Avagyan e Marine Ayvazyan, apresenta uma reconstituição de corpos fragmentados. As pessoas dentro do ônibus quase nunca são filmadas inteiramente. É sempre um pedaço: os olhos, as mãos, o rosto, o colo, o cabelo... Para César Guimarães, assim como em outras obras da mostra, esse vídeo apresenta a impossibilidade do olhar. Se no cinema existe a relação campo/contra-campo, dentro/fora, nesses vídeos o olhar bate e rebate dentro de um mesmo lugar, em imagens “ensimesmadas”. Na posição de voyeur, só temos a opção de olhar para essa única imagem sem um fora, quase massacrando a própria possibilidade do olhar. Possibilidade de olhar que César encontra no vídeo “Radana’s Channel” (6’24”, 2004) de Radana Valúchová and Monika Kováèová, onde uma TV é filmada enquanto alguém transita pelos diversos canais.

Radana’s Channel: o olhar restituído

“Bournemouth Monster” (3’, 2003) de Undercurrents News Network, questiona até que ponto a polícia tem o direito de filmar os cidadãos, uma vez que a posição das câmeras nas ruas permite a filmagem não só dos pedestres, mas dentro dos apartamentos das pessoas. Indignado com essa invasão, o artista veste uma pessoa com uma fantasia de monstro, para andar nas ruas e alertar as autoridades. O absurdo da situação nos leva a pensar sobre que tipo de segurança essas câmeras nos oferecem. E como bem apontou Carlos Camargos Mendonça, para o tipo de violência simbólica que esse controle proporciona.

Bournemouth Monster: um monstro contra a violência simbólica dos dispositivos de controle

Novamente imagens “roubadas”: o artista filma, em “Surveillance and Punishment” (4’, 2003) de Carlo Sansolo, um longo beijo de dois adolescentes. No áudio, um diálogo do artista com uma amiga, onde mensagens incoerentes e violentas completam o vídeo.

O longo beijo de Surveillance and Punishment

Em “Wie Geht es Ihnen?” (7’40”, 2004) de Anca Daucikova, o rosto da pessoa que é observada pela câmera nos é ocultado. Logo o rosto, onde sempre buscamos um índice qualquer para nos identificarmos, é deliberadamente omitido do espectador. Não se trata de um respeito à identidade da pessoa que é filmada, já que outras pessoas têm o rosto mostrado e outras ocultado. Além do incômodo, somos obrigados a buscar no gestual, na cidade, outros vetores para descarregarmos a nossa carência. Se o voyeur busca prazer ao observar algo, nesse caso temos que encontrar outro que não seja o rosto da pessoa filmada.

Wie Geht es Ihnen?: o rosto omitido

2007-03-28T15:08:00.000-03:00

Sobre Ali Cherri

Imagem: Videobrasil

Un Cercle Autour du Soleil (15’23”, 2005) foi o primeiro vídeo que Ali Cherri realizou na vida. Difícil acreditar, diante da beleza das imagens e da contundência do discurso que elas trazem. O artista invoca memórias marcadas por uma guerra sem vencedores: o prédio cravado de balas, o medo tornado cotidiano. Ali Cherri se questiona se conseguiria viver sem a presença da guerra. Mas a batalha temporariamente findada permite que o seu corpo escondido, mas que não deixa de se reinventar e fabular, retorne à cidade.

Em Untitled (3’15”, 2006) , a sensação de continuidade nós é dada apenas pelo som. A imagem truncada, captada por uma câmera fotográfica, nos mostra uma paisagem com alguns navios partindo do país (que já sabemos de antemão serem navios dos EUA e da França). Mas, se o som é o responsável pela narrativa, pouco ou nada conseguimos captar do que é dito. A tradução só nos é dada no final do video: se tratava de uma mensagem do Estado de Israel, impondo todo a sua máquina de guerra para subjugar a população libanesa. Com recursos simples, Ali nos dá uma dimensão do que aconteceu no Líbano em meados de 2006.

Algumas falas de Ali Cherri

Sobre as imagens
“Eu prefiro manipular imagens a mostrá-las como em um documentário. Eu sou designer gráfico, eu trabalho criando imagens.”

Sobre a realização de Untitled
“Eu usei o celular e câmera fotográfica porque eram os recursos que eu tinha disponíveis, estava preso dentro de casa e não podia sair para pegar uma câmera. Não havia nenhum objetivo estético ou político a priori, foram apenas os meios que eu tinha para registrar aquele momento”.

Sobre a relação com a censura
“É preciso mostrar os vídeos para a polícia, mas eu nunca mostro. Deixo isso sempre para o produtor ou curador dos eventos onde exibo os meus filmes. Ás vezes, a polícia chega durante a exibição para ver que está sendo mostrado. Mas eles são bem educados, convidam a gente para tomar um café e debater o que deve ser mudado ou não no trabalho para não criar problemas. Mas não existe nenhum tipo de coerção nos trabalhos que são exibidos no exterior. O governo fica bem orgulhoso até quando algum libanês é premiado em algum festival internacional. O que existe hoje é a necessidade de se pedir autorização para se fazer uma filmagem pelas ruas do Líbano. Para eu filmar algum prédio, algum monumento, é preciso autorização”.

2007-03-28T15:06:00.000-03:00

Al-Shrit Bikhayr - All is well on the border (45’, 1997) de Akram Zaatari

Imagem: Videobrasil

Intencionalmente, ou não, Akram Zaatari brinca com diversas imagens que, por ocuparem em demasia a mídia, ocupam também o nosso imaginário: a criança libanesa fala em tom imponente palavras de ordem, com um que de fanatismo religioso. Mas a imagem, que nos é confortável exatamente por possuir várias nuances assustadoras, deixa fugir algo que entrega o seu caráter de artefato: por um átimo de segundo, um sorriso escapa pela boca da criança, demonstrando toda a sua inocência e desconhecimento do texto que fala. Agora, o desconforto aparece sob outra forma. Como assim pode haver inocência nesse meio corrompido pela guerra? Como essas pessoas, que de tantas vezes se tornarem vítimas, cantam a vingança futura podem, simplesmente, querer tocar a vida?

Podemos citar, ainda, o nosso desconforto ao descobrir que toda a descrição da fuga feita em seus mínimos detalhes por um dos entrevistados, e até então testemunha dos fatos ocorridos, não passa de uma encenação. Só não sabemos se é uma encenação de algo criado por Zaatari ou de algo que realmente aconteceu.

O Líbano pintado no pós-Guerra Civil (ou seria pré-Guerra contra Israel?) por Zaatari foge ao entendimento fácil. Em nenhum momento é possível saber se o que é contado é verdade ou não. O que fica é a pura força da fabulação: o momento em que as personagens se propõem a serem outras, a misturar suas memórias com as memórias do artista, quando atuam para a câmera de Zaatari, “fingindo” ser elas mesmas. Quando um dos personagens encena para a câmera, ele deixa alguns vestígios para que possamos entendê-lo. Para o espectador, resta não se deixar levar por aquilo que se entrega facilmente na tela.

2007-03-28T15:02:00.000-03:00

Pequeno registro a respeito de “Several Inadequate Things To Say And Do, March 19, 2004” (17’35”, 2004) de Jeremiah Day e Nesrine Khodr

Imagem: Videobrasil

Uma performance ou a encenação de uma performance? Documentário ou ficção pura e simples (como se essa oposição fosse possível.)? A gravação tem a aparência de um registro doméstico. Mas, alguns efeitos sutis começam a aparecer: a tela se congela por alguns segundos, a velocidade é aumentada, o som é cortado. E daquilo que é proposto, a explicação da situação do Oriente Médio, pouco conseguimos apreender: aquilo que o lettering anuncia, simplesmente não é cumprido pelos “professores” Nesrine e Jeremiah. O trabalho lembra bastante aqueles do chamado “primeiro vídeo”, onde o registro de performances dava o tom.

2007-02-27T15:19:00.000-03:00

Sobre a homenagem a Nam June Paik

A edição de fevereiro do projeto “Imagem-pensamento” foi uma homenagem a Nam June Paik, um dos artistas mais importantes da segunda metade do século XX. Ao longo de sua carreira, Paik desenvolveu uma trajetória artística cheia de inovação, inventividade e subversão, principalmente em relação ao uso dos meios de comunicação e de seus dispositivos. Paik faleceu em janeiro do ano passado deixando um importante e extenso conjunto de obras. Este ano, diversos museus e centros culturais de todo o mundo homenagearam sua trajetória e, Belo Horizonte, o mais destacado e criativo pólo produtor de vídeo no Brasil, não poderia ficar de fora.

Nam June Paik nasceu em Seul (Coréia do Sul), em 1932. Dali fugiu devido a Guerra da Coréia (1950-1953), indo estudar Filosofia, História da Música e História da Arte em Tóquio (Japão), entre 1953 e 1956. O tema de sua dissertação foi Arnold Schoenberg (1874-1951). Esse interesse em música contemporânea o levou à Alemanha, onde estudou com diversos músicos importantes, entre eles Karlheinz Stockhausen (1928-), com quem trabalhou durante aproximadamente cinco anos no WDR Studio para Música Eletrônica. Nesse período, conheceu e se tornou amigo de John Cage (1912-1992), uma figura central no desenvolvimento de sua obra.

Em 1963, depois de realizar diversas performances e peças musicais como “Homenagem a John Cage”, realiza sua primeira exposição na Galeria Parnass em Wuperthal (Alemanha), onde apresentou as primeiras televisões preparadas e uma série de obras interativas, como “Random Access”, “Participation TV” e “Kuba TV”.

Em “Random Access”, o visitante podia ouvir e compor a música que quisesse e, para isso, Paik produziu duas versões. Na primeira, ele colocou na parede da galeria uma série de trechos de fita magnética de áudio e deixou ao lado um cabeçote ligado às caixas de som. O visitante conduzia o cabeçote pelas fitas, ouvindo, então, uma peça de áudio única.

A segunda versão parte do mesmo princípio, só que, em vez das fitas de áudio, foram utilizados vários discos de vinil, nos quais o visitante poderia colocar a agulha em qualquer um que quisesse ouvir. “Participation TV” usava um microfone colocado ao lado de um aparelho de TV; quando o microfone era utilizado, a TV criava milhares de padrões e pontos de luz na tela. Em “Kuba TV”, Paik criou mais uma obra interativa ao ligar um aparelho de áudio ao aparelho de TV. O visitante, ao aumentar ou diminuir o volume do áudio, acabava por interferir nos sinais da TV.

Ao longo da carreira, Paik desenvolveu inúmeras videoinstalações, performances, videoesculturas, transmissões via satélite, obras com laser entre outras. Por isso a escolha por esses quatro trabalhos foi bastante árdua, porque são muitos os trabalhos importantes e quase todos fundamentais para a compreensão de sua obra e também para vermos os desdobramentos provocados por ela.

Além disso, a idéia foi imprimir nessa mostra um clima de homenagem ao artista e, para tal, além de destacar os trabalhos, foram privilegiados os momentos nos quais o próprio Paik fala sobre sua obra. Nessa perspectiva, foram escolhidos quatro trabalhos que tinham pontos em comum e ao mesmo tempo pudessem mostrar um pouco da totalidade da obra de Paik, assim como alguns de seus objetivos mais diretos.

As obras

Button Happening (2´, 1965) de Nam June Paik
Primeiro vídeo produzido por Paik, em 1965, no mesmo dia em que ele comprou sua primeira câmera de vídeo, a quase mítica Portapack da Sony, primeira câmera portátil produzida no mundo. É um vídeo muito simples recentemente restaurado, sem cortes, com uma imagem muito ruim para os nossos padrões atuais. Neste vídeo o artista parecia antecipar a primeira utilização do vídeo pelos artistas da época: o registro da performance. Neste primeiro trabalho, Paik parecia já ter a noção disso e se coloca diante da câmera abotoando e desabotoando seu paletó. Uma ação simples, direta e bastante contundente dado aos desenvolvimentos posteriores provocados por esse modo de apropriação.

Documenta 6 Satellite Telecast (30´, 1977) de Joseph Beuys, Douglas Davis e Nam June Paik
Um dos mais importantes trabalhos relacionando televisão, transmissão via satélite, videoarte e performance. A transmissão via satélite da Documenta 6 de Kassel de alguma forma inaugurou o uso das estruturas de comunicação via satélite na produção artística que, durante a década de 70, abriu espaço para muitos outros trabalhos como “Hole in space” (1980) de Kit Galloway e Sherry Rabinowitz.

Nesta transmissão realizada com o apoio do governo alemão e realizada dentro dos pavilhões da Documenta, podemos ver Paik e Charlotte Moorman (1933-1991), musicista e freqüente colaboradora de Paik em diversos projetos, para quem o artista produziu algumas obras como “TV Bra” (1969) e “TV Cello” (1971) que ela manipula neste vídeo. Além disso, Paik ainda mostra “TV Buddha” (1974), uma de suas principais obras.

Logo depois, Joseph Beuys (1921-1986), desenhista, pintor, escultor e performer alemão que desenvolveu contundentes performances como “Coyote: eu gosto da América a América gosta de mim” (1974) e “Como explicar uma obra de arte para uma lebre morta” (1965). Na Documenta, ao invés de fazer uma performance propriamente dita, Beuys faz um discurso com um forte tom político, uma espécie de ação que ele vinha chamando de “escultura social”. E no final, nos últimos nove minutos, uma performance central de Douglas Davis(1933-), que questiona a relação espaço temporal proposta pelas transmissões televisivas. “The last nine minutes” se remete ao aparelho de televisão e a audiência diante da tv.

Nam June Paik: Edited for Television (28´14”, 1975) de Nam June Paik
Russel Connor, um dos mais importantes fomentadores da videoarte nos primeiros tempos e responsável por aproximar a televisão dos circuitos da videoarte, aparece também nesse trabalho, além de ter feito os comentários de abertura e encerramento da transmissão da Documenta, junto com Calvin Tompkins, que havia escrito um perfil de Paik para a revista New Yorker.

Connor teve passagens importantes no Museu de Arte de Boston e na WGBH e WNET, televisões públicas nas quais ele promoveu importantes programas de televisão, como o exibido na mostra.

Além disso, Connor foi responsável pela residência de Paik e de outros artistas em Boston para a produção do clássico “The medium is the medium” (1969-1970) um dos trabalhos mais importantes na relação entre televisão e videoarte. Connor também foi fundamental para deixar artistas terem acesso aos caríssimos equipamentos de vídeo disponíveis na época.

Connor e Calvin Tompkins aparecem no atelier de Paik para uma entrevista editada com trechos de algumas obras importantes. No momento da entrevista, Paik estava montando “Fish flies in the sky” (1975), videoinstalação que ele apresenta, pela primeira vez, no ano seguinte ao programa em Nova York.

No vídeo, Paik também nos mostra “Zen For TV” (1963), uma espécie de ready made, referindo ao gesto inaugural de Marcel Duchamp (1887-1968). Paik apropria-se da tv e a destitui de sua função mais central, exibir a imagem. Além disso, trechos de peças com Charlotte Moorman, trechos de vídeos de Paik nos quais é possível ver como ele construía suas imagens, bem como as relacionava com o som, importante elemento em sua obra. Aparecem ainda Paik e Morman executando uma das aclamadas peças de Cage.

Cinéma Metaphysique: Nos. 2, 3 and 4 (8´39”, 1967-72) de Nam June Paik e Jud Yalkut
O último trabalho é uma compilação de três experimentos curtos realizado nas produtivas colaborações com Jud Yalkut (1938-), cineasta que se juntou ao Fluxus e desenvolveu diversos trabalhos com Paik. Entre eles, essa série que trata de um cinema mínimo, sem história, narrativa ou qualquer outra coisa que esteja fora do recorte mais preciso da imagem. Além disso, experimentações com a filmagem da projeção sobre o performer, no caso Paik, e a sobreposição de imagens na montagem do filme. Esses trabalhos são conhecidos como “video-filmes”, explicitando, assim, as relações evidentes entre o cinema experimental e a videoarte.

Eduardo de Jesus
Curador do Imagem Pensamento

2007-02-22T18:22:00.000-02:00

Homenagem a Nam June Paik
24 de fevereiro - 20 horas
ENTRADA FRANCA
Cine Humberto Mauro
Palácio das Artes
Av. Afonso Pena, 1537 – Centro – BH – MG

Exibição dos vídeos:
Button Happening (2´, 1965) de Nam June Paik
Cinéma Metaphysique: Nos. 2, 3 and 4 (8´39”, 1967-72) de Nam June Paik e Jud Yalkut
Documenta 6 Satellite Telecast (30´, 1977) de Joseph Beuys, Douglas Davis e Nam June Paik
Nam June Paik: Edited for Television (28´14”, 1975) de Nam June Paik
Após a sessão, debate com o curador da mostra, professor Eduardo de Jesus.